В 1911 году, весной, по окончании драматической школы Адашева, Вахтангов вступил в Художественный театр. Этот весенний прием был необычный. Весной, помимо конкурса, который бывал осенью, принимали наиболее способных, уже проверенных людей.
Я в то время был в Художественном театре хористом и втайне готовился к осеннему конкурсу для перехода из вокальной части театра в его драматическую труппу.
Вспоминаю первую встречу с Вахтанговым в буфете Художественного театра, где обычно встречались все мы — и старые и молодые, занятые и не занятые на репетиции. Это была обычная явка в театре. Евгений Богратионович — кудрявый, с кавказскими чертами лица, тщательно выбритый и припудренный, на высоких каблуках. Он всю жизнь старался быть выше своего роста. Высокие каблуки сказались в его походке. По-своему он был красивый, элегантный, изящный и в то же время простой, без какой-либо напыщенной „светской" лоскости. Чувствовалось творческое воодушевление молодого актера.
Помню, что у Вахтангова постоянно была с собой общая тетрадка, в которой, как потом обнаружилось в нашей беседе, была в конспекте или в каких-то личных записях будущая система Станиславского. Это был, очевидно, результат учебных записей еще в адашевской школе, на занятиях с Сулержицким.
Вспоминаю беседу Вахтангова в буфете с молодежью о системе, о новых способах воспитания актеров; тут я впервые услышал новые дая нас откровения. Меня в то время очень смущала мысль, что, может быть, нужно иметь какой-то совершенно исключительный талант, чтобы заниматься драматическим искусством, да еще в Художественном театре. А талант — вещь, трудно определимая, особенно у молодежи. А в этой беседе я услыхал, что речь идет о сознательном подходе к драматическому искусству, о законах, знание которых помогает развиваться способностям молодого актера. Имеется какое-то теоретическое и практическое оружие дая воспитания актера. Обладая этим оружием, раскрываешь необычайные возможности в области драматического творчества. Я понял, что для молодого человека, мечтающего о том, чтобы быть хорошим артистом, нужно еще и кое-что узнать, кое-чем овладеть, и только тогда можно сказать, может ли он быть драматическим артистом.
За год до моей встречи с Вахтанговым Вл. И. Немирович-Данченко, прослушав мое чтение, сказал, что у меня нет никаких данных для драматического актера и лучше мне учиться на инженера. Но я не терял надежды: я решил подготовиться и итти на конкурс. В августе того же года я держал конкурс и был принят в число сотрудников МХАТа. Это была моя решительная победа на всю жизнь!
Через день, 7 августа, мы все вновь принятые — Вахтангов, Бирман, я и другие — были вызваны на репетицию пьесы „Живой труп". Евгений Богратионович играл цыгана с гитарой, а я пел, изображая „цыганского баса".
С этого времени и началось наше товарищеское и творческое общение с Вахтанговым. С этого же сезона в Художественном театре Евгений Богратионович под руководством Сулержицкого начал вести занятия с молодежью театра по системе Станиславского. Это было для нас, молодежи, первичной творческой школой. Мы были пионерами по восприятию „системы" и по внедрению ее в жизнь театра. Я думаю, что это была не передача чего-то узаконенного, фиксированного и выработанного, а скорее лаборатория, в которой делались эксперименты и выверялись на практике те или иные теоретические выводы из опыта Станиславского.
Результат этих занятий признан был положительным, и к осени 1912 года, к началу будущего сезона, уже было найдено отдельное помещение для студии Художественного театра и выделены материальные средства. В этой студии под верховным руководством Станиславского руководителем стал Л. А. Сулержицкий, а главным помощником его — Е. Б. Вахтангов.
Евгений Богратионович обладал необычайным педагогическим дарованием и пылал страстной любовью к учению Станиславского. Однажды, в пылу увлечения, Евгений Богратионович в фойе МХАТа, стоя на стуле, окруженный молодежью, произнес речь. Помню одну его фразу, что „с помощью системы Станиславского мы из А... сделаем Качалова". А... был молодой сотрудник с резким кавказским акцентом в речи, с лицом, трудно поддающимся гриму. Вахтангов использовал этот пример как невероятный, он хотел этим сказать, что с помощью системы диапазон молодого актера развивается безгранично и главным образом не за счет его внешних данных, а за счет внутренних, творческих.
Вообще же его самоощущение в тот период времени в стенах Художественного театра было довольно сложным. Вахтангов только что поступил в театр, ничего в нем еще не играл, имел только выходы в народных сценах. В то же время, благодаря знанию системы и своим занятиям с молодежью театра под покровительством Станиславского и Сулержицкого, он был поставлен в исключительное положение. И большинство к нему относилось так, что актер он, мол, еще никакой, а пока что педагог и только. Несомненно, это его беспокоило, ему хотелось доказать, что он не только знаток, теоретик и педагог, но что свои знания он может показать как актер в непосредственных результатах своего творчества.
И вот с зарождением Первой студии в 1912 году, где были не только практические и теоретические занятия по элементам системы, но уже появились инсценировки, отдельные сцены, отрывки для практической проработки, Евгений Богратионович почувствовал дальнейшую перспективу своей театральной работы. Теперь наиболее активные студийцы стали мечтать о работах не только над отдельными сценами, но и над целой пьесой. Молодой актер Болеславский с помощью Сулержицкого организовал работу над пьесой „Гибель Надежды". В результате в январе 1913 года пьеса „Гибель Надежды" в гримах и костюмах была сыграна в помещении Первой студии. Это было официальным рождением Первой студии Художественного театра.
— Как театра?
— То есть впервые в студию пришла публика. Этот спектакль, сделанный на основе системы Станиславского, имел в Москве большой успех. Спектакль привлекал своей свежестью и необычностью обстановки. Сцены не было, играли на том же паркетном полу, на котором стояли стулья для публики, — это создавало обстановку интимности.
Эта постановка явилась убедительным примером того, как воспитание молодежи по системе Станиславского дает конкретные творческие результаты.
Станиславский увлекся и разрешил занятия над пьесой „Сверчок на печи" по инициативе режиссера Сушкевича и над пьесой „Праздник мира" под режиссерством Вахтангова.
Мы знали, что Вахтангов, будучи еще в школе Адашева, обладал режиссерской инициативой, в частности в устройстве разнообразных вечеринок жизнерадостного, веселого характера, нечто вроде кабаре. Он остро ощущал самые разнообразные стороны искусства, от трагического до смешного, от глубокопсихологического до легко-игривого жанра импровизационного и пародийного характера.
Первой своей режиссерской работой в студии он почему-то избрал драматическую и глубоко-психологическую пьесу „Праздник мира", что, казалось" бы, не соответствовало его молодости и жизнерадостности.
— Пьеса эта немного напоминала Вахтангову лично пережитое?
— Да, возможно. Он выбрал ее также под влиянием духа Художественного театра, где все должно быть глубоко, серьезно, психологически разработано. И под этим влиянием он облюбовал себе материал для раскрытия своих творческих и режиссерских возможностей, чтобы быть убедительным перед лицом Художественного театра. Легкой шуткой в глазах этого театра ничего не завоюешь. Мне кажется, такова была тогда творческая обстановка.
Работая над постановкой „Праздник мира", Евгений Богратионович одновременно мечтал о роли Текльтона в „Сверчке". Таким образом, это был период очень интенсивного его роста и как педагога, и как режиссера, и как актера.
Все молодые постановки Первой студии, как „Гибель Надежды", „Сверчок", „Праздник мира", имели колоссальный успех. Особенно полюбился „Сверчок", — за тонкость актерских приемов, за аромат и обаяние диккенсовской поэзии, за свою интимность.
— Еще и потому, что сентиментальный „Сверчок" отвечал настроениям очень большого круга тогдашней интеллигенции?
— Да, „Сверчок" тогда имел некоторое идеологическое обоснование: в разгар империалистической войны „Сверчок" давал душевный отдых. Кроме того, „Сверчок" имел успех еще и потому, что он раскрыл новые актерские дарования: Чехова в роли Калеба, Дурасову в роли Малютки, Евгения Богратионовича в роли Текльтона и Хмару в роли Джона. Этот квартет имел большой успех. Фактически на глазах происходило рождение новых актеров с тонким мастерством психологического, задушевного театра.
— Я помню, Вахтангов единственный не боялся быть „неприятным". Тут не было никакого расчета на личное „обаяние", которое каждый актер старался сохранить. Это было очень тонко, очень резко, очень остро и страшно.
— И все же, несмотря на „антипатичность" образа, тонкий артистизм Вахтангова и его творение были обаятельны.
— В этом он видел тогда „высшую правду" актера?
— Как мы в дальнейшем увидели, это была кульминация Вахтангова в этом направлении и переломным моментом, от которого он дальше бросился в противоположную крайность, т. е. к острому ощущению театра. Этот перелом произошел под влиянием Октябрьской революции, которую он воспринял и как человек, и как художник, и как мыслитель очень остро.
— Война на него не очень подействовала?
— Нет.
Я могу здесь по себе судить. Империалистическая война 1914 года застала нас на этапе расцвета Первой студии, когда наша театральная жизнь была в полном разгаре и настолько интенсивна, что мы были целиком поглощены ею. Война угрожала нам призывом, отрывом от театра. Инстинкт самосохранения заставил искать всякой возможности, чтобы остаться в Москве, в театре. Поэтому мы должны были до призыва добровольно устраиваться в каких-нибудь общественных организациях, работающих на оборону, чтобы быть в Москве и иметь возможность заниматься своей театральной работой. В связи с этим мы с Евгением Богратионовичем в 1915 году вступили в „Земсоюз" и служили в учреждении, которое называлось „Земпалатка". Там было еще несколько актеров Художественного театра.
Ко времени постановки „Росмерсхольма" относится эпизод расхождения Вахтангова со Станиславским" В Первой студии шла работа над постановкой „Двенадцатой ночи" Шекспира под режиссерством Сушкевича; в ней принимал большое участие Станиславский. Константин Сергеевич применил принцип легкой театральной формы в декорациях и добивался комедийного стиля игры. Исходя из ощущения стиля комедии Шекспира, Станиславский экспериментировал в студии. У меня было письмо Евгения Богратионовича. Оно хранится в его музее. Вахтангов страшно возмущается Станиславским. Ему хотелось живых, непосредственных, творческих, эмоциональных моментов, выражающих содержание человеческой сущности, и ему казалось, что Станиславский стал „театральным формалистом" и тянет студию на внешнюю театральность.
— Особенно резко стал Вахтангов ставить вопросы содержания и формы в театре после смерти Сулержицкого?
— Хронологически это верно. Надо сказать, что Сулержицкий ч был душой Первой студии. Он жил, работал, не выходя из студии.
Евгений Богратионович был ближайшим помощником и любимцем Сулержицкого. На лето Леопольд Антонович брал Вахтангова не раз к себе на дачу, в Канев на Днепре или в Евпаторию в Крыму. Сулержицкий был очень даровитый человек не только в искусстве, но и в широком восприятии жизни и деятельном к ней отношении. Насколько Сулержицкий любил искусство и театр, настолько же он любил жизнь и природу. Он мог и пахать и копать землю, мог из дикого камня сооружать себе и артистам летние лачуги. В Евпатории он сам построил себе домик. Он рыбачил, страшно любил парусные лодки. Любил всевозможные игры, был на все очень изобретателен, всегда находился в движении. Вахтангов же на летнем отдыхе был ленивым мечтателем, лириком, не способным к физическому труду, что злило Сулержицкого. Любовными пинками он побуждал его к деятельности, говаривал: „Ты все лежишь под чинарой и мечтаешь".
После смерти Сулержицкого, в декабре 1916 года, мы, студийцы, осиротели, потому что Сулержицкий был отцом Первой студии и в художественном, и в этическом, и в организационном смысле. Станиславский не мог отдавать ей столько времени.
Руководящее начало в жизни студии без Сулержицкого продолжало некоторое время существовать по привычке, по традиции.
Затем надо было переходить к коллективному художественному руководству в лице уже оформившихся режиссеров студии. Тут уже сталкивались и разные художественные вкусы и, может быть, некоторые эгоистические тенденции. Взаимоотношения внутри студии стали обостряться. Художественное качество идущих спектаклей без Сулержицкого снижалось, а творческая и этическая атмосфера стала осложняться.
К 1919 году образовалось некоторое расслоение в коллективе студии. Были бурные заседания во время петроградских гастролей, на которых взаимно говорили много неприятных вещей друг другу. Но у всех преобладало желание договориться до коллективного, дружеского и товарищеского единства. В результате этих бурных заседаний коллектив избрал руководство в лице четырех: Вахтангова, Сушкевича, Болеславского и Хмары, а в помощь им по административно-хозяйственной линии были выбраны еще члены правления от коллектива: Готовцев, Чебан, Бондырев, Хачетуров.
К тому времени Вахтангов как режиссер и артист очень вырос. Имея уже свою „Мансуровскую" студию где он был полным единоличным руководителем, он хотел выявить себя в Первой студии еще ярче. Но коллективное руководство в какой-то степени его ограничивало. Кроме того, Вахтангов под влиянием Октябрьской революции переоценил многое в своих эстетических взглядах на искусство, так как менялось его сознание и самочувствие как гражданина своей страны.
Октябрьская революция призывала театральных художников к более активному участию в общественной жизни. Художники призывались выйти со своим искусством в народ из своих замкнутых студий, а это обязывало к пересмотру содержания и методов театральной работы.
Вахтангов в своих дальнейших постановках: „Эрик XIV" в Первой студии, „Гадибук" в студии „Габима" и второй вариант „Чуда св. Антония" в его Мансуровской студии — искренно отдавался современности, отвечая на нее главным образом исканием новой театральной формы. Для того времени естественны были ломка старых форм и эксперименты в поисках нового. Новых пьес с современным содержанием еще не было.
— Но вместе с тем появилось новое отношение к классикам, новое прочтение того же Чехова, Горького, Гоголя.
— Только что начиналось. Ничего законченного не могло быть. Все было в стадии экспериментов с театральной формой.
Последняя работа Вахтангова — „Принцесса Турандот" в его студии — своим содержанием никак не могла откликнуться на запросы современности. Главная его забота выражалась в том, как бы незначительное содержание „Принцессы Турандот" подать современному зрителю в такой форме, чтобы он не заскучал и смог воспринять это театральное представление. И особая забота Вахтангова в этой работе была, как ученика Станиславского и Сулержицкого, суметь внутренно оправдать новую острую театральную форму, так как он в то время думал, что Станиславский утратил ощущение театральной формы или потерял вкус к ней, любовь. Таким образом, под влиянием Великой Октябрьской революции, Вахтангов от интимного психологического натурализма „Росмерсхольма" (1917—1918) пришел к острому театральному реализму и даже гротеску — „Чудо св. Антония", „Эрик XIV", „Гадибук" и „Турандот" (1921-1922) - и вообще от студии пришел к ощущению яркого театра для народа.
Очень был бы интересным дальнейший рост Вахтангова как художника. Очень было бы интересно увидеть, как Вахтангов разрешал бы проблемы образа в современной советской драматургии, непосредственно откликающейся на жизнь нашей страны, и в чем выразился бы тогда его синтез содержания и формы. Несомненно: преждевременная смерть Вахтангова — громадная потеря для искусства советского театра.
Еще одну черту Вахтангова мне хотелось бы отметить — это его постоянное напряженное творческое мышление.
У меня было впечатление, что Евгений Богратионович в глубине души чувствовал свою недолговечность, и отсюда у него была необычайная торопливость в творчестве: скорее, скорее успеть еще что-то сказать на театре. И когда ему нужно было лечиться, быть ли в санатории, в больнице, или просто отдохнуть дома, — для него это была великая мука. Это поглощало у него драгоценное время.
В 1921 году Вахтангов сумел выпустить три премьеры в один год. Это — второй вариант „Чуда св. Антония", „Эрик" и „Гадибук". В то же время он работал над „Принцессой Турандот", которую он выпускал, лежа в зрительном зале, и даже не мог быть на публичной генеральной репетиции и на премьере своего творения.
Это великая трагедия Вахтангова.
Вспоминаю мою последнюю прощальную встречу с Вахтанговым у него на квартире весной 1922 года, когда Первая студия собиралась на гастроли за границу.
Потрясающее впечатление произвел на меня его вид. Как будто бы на черепе одни громадные выпуклые, смотрящие куда-то в иной мир глаза.
Я до сих пор помню мою первую встречу с ним в МХАТе — помню его кудрявым, молодым, энергичным. И не могу забыть этот контраст — его вид при прощальной встрече со мной!
Я пришел к Евгению Богратионовичу после премьеры „Турандот" и высказал ему свою радость, а он мне ответил тихо, потухшим голосом: „Ну, Саша, я не ожидал. Я думал, что этот спектакль просто шутка".
А эта шутка получила такое колоссальное значение в жизни театра того времени.
И я чувствовал, что этот успех затронул у него очень глубокие душевные струны.
Когда-то Вахтангов писал: „Последние дни своей жизни нужно прожить хорошо, а если можно, то и талантливо". Где-то в глубине души он сомневался в своей долговечности и торопился творить, торопился жить талантливо. Это ему удалось, и этим он победил смерть.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +