Семья и дети
Кулинарные рецепты
Здоровье
Семейный юрист
Сонник
Праздники и подарки
Значение имен
Цитаты и афоризмы
Комнатные растения
Мода и стиль
Магия камней
Красота и косметика
Аудиосказки
Гороскопы
Искусство
Фонотека
Фотогалерея
Путешествия
Работа и карьера

Детский сад.Ру >> Электронная библиотека >>

Л. А. Волков


"Беседы о Вахтангове". Записаны X. Н. Херсонским
Издание ВТО, М.-Л., 1940 г.
OCR Detskiysad.Ru

В 1913 году, осенью, в Коммерческом институте, где я учился, было вывешено объявление: „Организуется студенческая драматическая студия". Там же было указано, что руководить ею приглашается артист Первой студии МХАТа Е. Б. Вахтангов.
Инициаторами нашей студии были Вершилов, покойная Котлубай и еще несколько студентов.
Я записался одним из первых. Одновременно со мной пришли Семенова и Шиловцева.
Сначала мы собирались где-нибудь в студенческой комнате. В ноябре пришел к нам Евгений Богратионович. Он был такой торжественный, в визитном костюме. Потом, во время войны, когда он начал служить в военной организации, он носил сапоги и френч цвета хаки, а до тех пор одевался подчеркнуто торжественно. Первое свидание и знакомство с ним были очень напряженными, очень насыщенными. Впечатление было такое: энергичный человек, знающий, чего он хочет, глубоко и увлеченно верящий в свое дело. У него было смуглое острое лицо и немного выпуклые, горящие глаза.
Он начал с заявления: „Я считаю своей обязанностью пропагандировать идеи Станиславского, — поэтому я пришел к вам".
Все, что он потом излагал из системы Станиславского, конечно, было системой в его, вахтанговском, понимании. Вахтангов всегда говорил, что-то, что он несет к нам, — это не только Станиславский, а это еще и Сулержицкий и он сам. Дополнения Вахтангова к МХАТу уже тогда шли в сторону театрализации.
Впечатление его постоянного горения, постоянной увлеченности так до конца и оставалось. Это был человек всегда увлеченный, всегда влюбленный. Он часто и про студию говорил: „Я влюблен, люблю ее так же, как женщину, поэтому не могу сказать, за что и почему, — просто люблю!"
Он так и в искусство был влюблен. Не просто ставил, а всегда влюблялся в постановку.
Он работал с нами совершенно изумительно. Все свободное время отдавал нам. Потом у него появились и другие увлечения, „Габима" и еще кое-какие, к которым мы его ревновали страшно, но он на это отвечал: „Ничего не поделаешь, — я влюблен и принимайте меня таким, какой есть".
— С чего начали работу в студии?
— Стали выбирать пьесу для постановки. Он тогда же сказал, что самый практический путь — это взяться за пьесу, такая работа, скорее всего, воспитывает. Остановились мы тогда на „Усадьбе Ланиных Бориса Зайцева. Почему, что и как — мы тогда в этом деле ничего не понимали. Вахтангов увлекся в этой пьесе тоже влюбленностью. Он говорил, что в пьесе природа, весна, все очарованы, во всем царит влюбленность, — и это его очень увлекало. Свежесть пьесы, простота ее, непосредственность, юность внутри самой пьесы—он считал, что это нам очень сродственно. Начали мы работать с колоссальным увлечением. Пригласили автора, он часто у нас бывал. Художник Либаков помогал нам оформлять спектакль. Вот эта атмосфера влюбленности в то, что делаешь, так у нас все время и господствовала в работе. Это было по существу основной закваской вахтанговского воспитания актера — полная отдача себя и абсолютно бескорыстная. Мы часто удивлялись — почему он так много на нас тратит времени? Ведь он получал за это гроши, а то и совсем ничего не получал. Та же влюбленность, тут никаких других причин не может быть.
Работали мы в ужасных условиях. Ходили по очереди в комнату каждого студийца (почти все были студентами Коммерческого института). Хозяйки нас с нашим криком больше одного вечера не переносили, и на следующий день приходилось итти к другому студенту. Эти неудобства никак не стесняли Вахтангова. Ходили мы с репетициями буквально по всей Москве в соответствии с адресами студийцев. Потом, когда не осталось больше комнат, стали ходить по ресторанам, заказывали там минимальные порции сосисок, несколько стаканов кофе и в отдельном кабинете сидели до закрытия ресторана и репетировали. Потом и это стало невозможным. Выпрашивали после сеансов ночью кино. Наша студийная жизнь протекала главным образом по ночам. Вахтангов был занят в МХАТе и в Первой студии на репетициях и спектаклях. Мы же и служили и продолжали занятия в Институте.
Обычно после наших репетиций мы глубокой ночью шли вместе, провожая друг друга. Это было необходимо, потому что на репетициях не все было договорено. Каждому много нужно было еще сказать о пьесе и вообще, об искусстве.
И бывали случаи, когда, проводив всех, уже утром, с ним вдвоем мы отправлялись: он — домой (он жил на Тверской), а — я на службу, напротив его меблирашек. И он иногда сидел со мной на панели, поджидая, когда откроют двери того дома, где я служил. Все это были беседы об искусстве. Причем о вещах тончайших, не то чтобы о понятиях, о каких-то формулах, — нет, об ощущениях, о неуловимых ощущениях, которые передаются между слов. В моде было слово „чувствуете?". И между нами, студийцами, слово это было в обиходе. Когда мы хотели поделиться впечатлением о спектакле, о человеке, о событии, нужно было только переглянуться, сказать слово из студийного лексикона — и все было понятно. У нас было изощренное ощущение театра и болезненное ощущение всего безвкусного на сцене, пошлого. Я помню, студийцы смотрели „Дворянское гнездо" с Полевицкой. В середине спектакля мы вылетели из театра, полные негодования, — настолько неестественны и неприемлемы были для нас декламация и сентиментализм. Требовательный вкус прививал нам Вахтангов, он всегда жестоко высмеивал неестественность, „сантимент", красивость на сцене.
— Как же все это проникло в „Усадьбу Ланиных"?
— „В Усадьбе Ланиных" было очень много искреннего увлечения и тонких настроений, но спектакль, увы, не был признан. Мы все были в большом восторге, переживали все по-настоящему, на сцене плакали, но все это, оказывается, до зрителей не дошло, все это было для самих себя. Спектакль был завершением тех интимных, откровенных репетиций, когда от актера требовалось буквально выложить всю свою душу, показать все тончайшие свои качества и переживания. На каждой репетиции были слезы: у одного — по поводу того, что он играет, у другого — от умиления работой товарища. Но для спектакля этого, оказывается, было мало.
„Оформлен" спектакль был чрезвычайно убого. Вахтангов всегда вносил в работу элементы импровизации. Он часто, когда мы имели уже свое помещение, любил из того, что оказывалось под рукой, — из каких-то тряпок, портьер, из всего случайного, — сделать костюм, декорацию и сочинить этюд.
Он всегда любил баловливо собрать репетицию — надеть, что имеется под рукой, что-то поставить на сцену, чтобы создать настроение, — вот и готов театр. Эта же импровизационность была и в оформлении „Усадьбы Ланиных".
— Евгений Богратионович всегда вносил в работу много юмора?
— Да, юмор у него был огромный. Он любил, когда устанут после репетиции, спеть шутливую шансонетку или водевильный куплет, выдумать забавную игру. Очень смешно Вахтангов пел восточную пародийную песенку про верблюда. Евгений Богратионович обладал заразительным жизнерадостным юмором, и мы в него, в такого, были влюблены.
— Что стали делать после провала „Усадьбы Ланиных"?
— Провал до нас не дошел, хотя на следующее утро все газеты нас ругали (спектакль был поставлен в Охотничьем клубе, и присутствовала пресса). В рецензиях нас старались обидно уязвить, — писали так: „Господин Вахтангов заставил актеров вместо двери входить в какую-то прорезанную в мешковине дыру". А в этом был один из элементов импровизации в спектакле: поставили балюстраду вместо террасы, сзади повесили грязно-зеленого цвета мешковину, прорезали в ней дыру, поставили на стол букет сирени, а сбоку Венеру из папье-маше, — вот и вся декорация. Сирень была символом нашего спектакля. Это — свежесть, весна, юность, красота, влюбленность. Потом эта сирень так и осталась нашей эмблемой. Сирень у нас постоянно стояла в маленьком нашем фойе в Мансуровском переулке. Следовательно, для нас это был не провал, а огромная радость. Вахтангов так и говорил, что если для критики это и провал, неудача, то для нас это громадный этап работы. И мы прекрасно ощущали, что на этом спектакле внутренно выросли, обогатились. Вероятно, для каждого из нас „Усадьба Ланиных" осталась прекрасным событием жизни.
На следующий год мы нашли помещение в Мансуровском переулке и стали называть нашу студию Мансуровской студией. Перешли на отдельные маленькие вещи: Чехов, Мопассан, водевили, которые Вахтангов очень любил. Он говорил, что актер должен воспитываться на водевиле и на трагедии, что эти две полярные формы в драматическом искусстве одинаково требуют от актера большой чистоты, большой искренности, большого темперамента, большого чувства, непосредственности, т. е. всего того, что составляет актерский багаж, актерское богатство.
— На этих работах вы искали уже не только настроения, но и технику мастерства?
— Да, уже встал вопрос об актерском мастерстве, стали учиться не только „переживать", но и доносить свои переживания до зрителя.
Когда была приготовлена первая программа из небольших отрывков, устроили зрительный зал. Сами пропилили стену и вместо нее повесили занавес, опять-таки из той же дерюжки ланинской „усадьбы". Устроили места (кажется, 34). У нас на сцене так и остались надолго — сирень ланинская, дерюжка и Венера из папье-маше. Эти наши аксессуары надолго оставались для нас любимыми, а крещение на „Усадьбе Ланиных"— основным мерилом того, что мы делали.
Чем дальше, тем больше Вахтангов искал острой формы. „Чудо св. Антония" он строил уже как спектакль, а не как ученическую работу или результат педагогических занятий. Если раньше он говорил, что мы будем заниматься учебой, а спектакль выйдет сам собою, то, работая над „Чудом св. Антония", он делал спектакль, роли и определенную форму спектакля, очень острую и озорную.
— Как Вахтангов сделал с вами „Злоумышленника"?
— На „Злоумышленнике" я Евгения Богратионовича очень хорошо узнал как педагога и режиссера. Основным качеством его было то, что он умел интуитивно угадывать материал актера, подглядывал самое существо его, а потом актеру об этом его существе рассказывал. Это замечательная вещь, которую я ни у одного режиссера потом не встречал; он всегда роль показывал, идя не от себя, а от актера. Вот так он строил и „Злоумышленника". Он мне показывал всегда меня самого в этой роли, — и замечательную мысль высказал: „Вы не старайтесь смешно сыграть „Злоумышленника", — смешно сыграть чрезвычайно просто и легко, — а вот вы сыграйте так, чтобы это было не смешно, потому что Чехов писал не о том, что это смешно, а юмор чеховский все равно дойдет".
— Не заставлял ли Вахтангов показывать страсть рыбака?
— Он заставлял показывать грусть, печаль явления:— за что же судят человека, ведь он безграмотный и не может понять, что совершил преступление! — Ему нужна гайка, для грузила лучше не найти, — в чем же дело? А его ни за что, ни про что упекают в тюрьму!
— И он с большой любовью говорит о рыбах, о своем деле?
— Да, здесь главное — искренность, наивность, добродушие этого мужичка, который так и не понял своего преступления.
Эта чеховская грусть была Вахтанговым воспринята в МХАТе, и он искал ее везде, во всех чеховских инсценировках — „Верочка", „Егерь".
— Подолгу ли Евгений Богратионович работал над отрывками?
— Вахтангов мог над одним куском просидеть несколько репетиций, если у актера работа удается. Цель репетиции он видел не в том, чтобы достичь каких-то законченных результатов, а в том, чтобы осуществлять самый процесс исканий, процесс разминания себя. И всегда он говорил, что прекрасен не результат, а прекрасно само искание в искусстве. Эта замечательная мысль остается для меня всегда живой: искусство — в самом искании.
Он без конца повторял один кусок именно с тем, чтобы не повторять найденное, не останавливаться на каких-то результатах, а всегда искать новое и новое, т. е. каждый раз заново жить в роли. Иногда его и это не удовлетворяло, и он вызывал актера и говорил: „а ну, сыграйте для товарищей". Это означало сыграть так, чтобы даже знающих тебя насквозь товарищей (а мы знали друг друга насквозь, потому что с самой первой репетиции „Усадьбы Ланиных" каждый с максимальной искренностью показывал все, что у него есть, мы знали друг друга до мыслей, до ощущений), чтобы даже их заново увлечь какой-то неожиданностью, показать еще что-то такое, чтобы даже знающие тебя друзья были поражены, увидели бы в тебе новые качества.
— А когда эти отрывки были показаны публике, то?..
— Это было в таком же интимном зале, какой была и вся наша работа. Все доходило прекрасно. Настолько, что, например, приглашенные Евгением Богратионовичем его товарищи из Первой студии так же умилялись, как и мы сами, а некоторые прослезились, — что-де это замечательно, что это лучше даже, чем у них. То самое, что тогда называлось „подглядыванием в щелку", в этом маленьком помещении было доведено до такой изощренности и тонкости, что казалось большим достижением, новым для актерской техники. Это было колоссальной победой.
— Я хорошо помню впечатление от вечеров Мансуровской студии. Его можно было определить выражением „богатый подтекст": короткие фразы, очень выразительные паузы, немного движений — и за всем этим настроение и довольно много мысли.
— То, что у нас было в жизни, что мы понимали друг друга с одного взгляда, с одного слова понимали, о какой мысли или каком ощущении идет речь, — это понимание в недомолвке, естественно, переносилось и на сцену.
— Вахтангов не всегда требовал исполнения на репетициях момента кульминации роли, например, в „Гавани"?
— Это относилось к его манере работать с актером. Работая над „Гаванью", он самые сильные места на репетициях ни разу сыграть, не дал, не позволял, будучи, конечно, при этом уверен, что мы понимаем, „что" именно надо играть.
Он сам показывал по-актерски очень сильно, ни настоящем переживании. Он плакал настоящими слезами, когда показывал „Гавань", а мы сидели зачарованные, с блестящими глазами, но самим нам повторять сцену он не позволял, чтобы это потом сделать на свежем ощущении, на самом спектакле. Насколько это удавалось, не знаю, но, во всяком случае, мы всегда на сцену выходили, стараясь найти в себе какое-то особое ощущение, особое, не житейское самочувствие.
Он говорил, что театр — это храм, переступая порог которого нужно забыть все, что оставляешь за этим порогом, что театр должен начинаться с этого порога, с вешалки.
— Эти слезы, настроение, влюбленность, восторги и замкнутость в кругу предельно откровенных товарищей— не были немного „истеричными"?
— Нет, отнюдь это не истерия. Потом, когда я стал актером в театре, я понял, что это некоторое самовнушение, когда актер совершенно искренно старается забыть все постороннее.
— И Вахтангов всегда умел помочь этому?
— Да. Метод Вахтангова в том и состоял, с моей точки зрения, что он, показывая актеру, сам при этом сильно зажигался и действовал как бы внушением на актера. Он глядел своими выпуклыми глазами, всегда говорящими, и без особых слов, а методом этого взаимного угадывания, взаимного ощущения передавал то, что хотел. Бывало так, что иногда я в том же „Злоумышленнике" выдыхался, и, когда не знал, что мне делать, я шел к нему за новой зарядкой, и он эту зарядку мне моментально давал — без слов. Мне достаточно было посмотреть на его жест, на какое-то движение — и я заново понимал роль и мог играть.
Тут происходили замечательные вещи, — я понял на „Злоумышленнике" то, что Вахтангов словами не говорил, — что нужно быть очень свободным в самой условной обстановке. Что яркая, даже очень условная характерность не должна мешать ощущению полной актерской свободы, что это не есть принуждение, это есть естественное состояние. Когда я выдыхался в „Злоумышленнике" и оставалась одна форма, я, чтобы играть, припоминал, как я держу плечо, руку, бровь, и это было мучительно, становилось принуждением. А потом я понимал, когда возвращался от Вахтангова, что нужно выйти на сцену „голеньким", а характерность приходит потом непроизвольно. Он говорил: „Если вы — художник, все равно эта форма придет к вам, а если вы не способны к этому творческому акту, тогда все равно и хлопотать не к чему, все остальное будет не искусством, а искусственностью".
Большое место в его работе занимала интуиция, и все было направлено к тому, чтобы образ ощутить интуитивно. Он задавал такие вопросы: „Какие она каблуки любит носить?", „А как бы она повела себя, если бы было то-то и то-то?".
— Воображаемая обстановка создавалась не та, которая была в пьесе?
— Да. Интуиция и фантазия выводили нас за рамки пьесы. О фантазии он говорил специально на множестве репетиций и в беседах. Скажем, приносились какие-то фотографии неизвестных людей, и по фотографиям нужно было сказать, кто это может быть, чем он занимается, какая у него семья, что он любит, чего не любит. Причем опять-таки, когда говорилось, что он любит вкусно поесть, доказать этого ничем нельзя было, — все бралось на ощущение. После таких разговоров все, скажем, приходили к заключению: да, он любит вкусно поесть, и тогда всем казалось, что его костюм, глаза, прическа говорят об этом.
Штамп был врагом, объявленным вне закона. Все было построено на том, чтобы найти неожиданное, свежее. Отсюда шли и репетиции „сыграй для товарища", т. е. сумей показать то, что даже твои товарищи не знают и не могут предвидеть. Лишь законы творчества, найденные Станиславским, всегда утверждались незыблемо. Вахтангов вел занятия по определенной системе, сообразно системе Станиславского, ее десяти положениям, начиная с мышечной свободы и т. д.
Эти законы Евгений Богратионович всегда формулировал чрезвычайно четко. Но он говорил, что всегда должен быть аромат свежести для вас самих — „а я это делаю в первый раз". И вот этот аромат импровизации, свежесть, неожиданность — это прекрасная вещь, которую воспитывал в учениках своих Вахтангов.
— Всякое правило не „забалтывалось" и было неиссякаемо по своему смыслу?
— Оно никогда не имело дна,— актер говорил: „понимаю", а потом говорил: „вот теперь я понимаю", а еще через некоторое время он говорил:„ах, вот теперь я понимаю". И каждый раз это было все новое понимание. Дно соответствовало разумению и способностям ученика, и каждый знал, что границ этого понимания не было, и это особенно увлекало. Все знали, что-то, что найдено, это было еще не найдено, — и каждый рос как человек, как художник. Вахтангов говорил, что художник никогда не должен успокаиваться на том, что он нашел, — наоборот, он всегда должен быть обеспокоен тем, что у него нет ничего. О каждом положении в искусстве он всегда говорил, что это только этап, а настоящее гораздо дальше.
— Но метод самовнушения сценического состояния принимал и отрицательные формы?
— Да, и у нас в студии и потом я много встречал актеров, которые, уткнувшись в угол, готовились к выходу. Когда такого актера спрашивали, что он делает, он говорил: „сосредотачиваюсь". Человек старался забыть все постороннее и жил только мыслями роли. Конечно, он сам себя обманывал, потому что он ничего не забывал, и против такого „сосредоточивания" Вахтангов очень боролся. Он рассказал замечательный случай с Сальвини. В одном из спектаклей Сальвини, как лев, метался по сцене и бросился на балюстраду. Испуганный бутафор шепнул ему из-за кулис: „Это картонная", тот также шепотом отвечал: „Я знаю", и продолжал играть. Вахтангов говорил: „В каком бы состоянии вы ни были, вы можете холодным разумом посмотреть на себя со стороны и оценить все, что вокруг вас есть".
Потом это привело к тому, что мы начали шалить на сцене и пробовали шептаться о посторонних вещах, чтобы проверить себя.
Богато был награжден актерскими качествами друг Вахтангова — М. Чехов. Конечно, от Чехова у Евгения Богратионовича было очень много в самом ощущении актера.
Они настолько питались друг другом — Вахтангов Чеховым как актером и Чехов Вахтанговым как режиссером, — что, смотря на Эрика — Чехова, я узнавал в Чехове всего Вахтангова. И, когда я спросил у Вахтангова, кто же из них от кого берет, он сказал, что это трудно различить, что они между собою как художники так переплелись, что составляют одно органическое целое.
Замечательно в Вахтангове было то, что он, увлекаясь настроениями MХАТа, в то же время требовал и сугубой театральности, свободы актерской импровизационности, даже баловства, состояния этакого озорства в актере.
Замечательно, что Вахтангов всегда, когда бы я его ни видел, даже вне театра, вне искусства, вне репетиций, все равно был в творческом состоянии. Он никогда не был спокоен обывательски. Ко всему он относился творчески. И это состояние всегда служило меркой нашего бытия. Мы, естественно, хотели подтянуться до него и быть всегда на том же уровне. Этим творческим состоянием он умел зажигать безотказно, поэтому мы всегда его ждали с невероятной жадностью. Вахтангов никогда не повторялся, он всегда был нов. Мы никогда не знали, что он скажет. Он мог долго работать над сценой, потом все чрезвычайно интересно повернуть, сделать заново. Какую-то мысль, которую мы знали, он мог заново осветить, и это было по-новому увлекательно.
Как-то он мне раскрыл секрет своего педагогического поведения. Когда до него дошел слух, что ученики, к которым он меня послал преподавателем, недовольны тем, что я иногда на уроках скучаю, он прочел мне целую лекцию о том, как нужно преподавать. Он говорил: „Не думайте, что мне всегда бывает интересно, но я никогда не позволяю себе войти к ученикам в распущенном состоянии, а всегда за порогом аудитории должен подтянуться. Вы видите, как я вхожу в аудиторию?". Действительно, он всегда входил подтянутым, энергичным. Этот его вход всегда электризовал нас, все подтягивались — входил Вахтангов. У него было немножко подтанцовывающая, вернее — пружинистая походка.
Он говорил: „Я всегда слежу за состоянием аудитории, и, если я чувствую, что то, что я говорю, начинает приедаться, я моментально перебиваю тему каким-нибудь веселым рассказом, воспоминанием, театральным анекдотом, — аудитория оживилась, и я могу опять продолжать свою мысль. И мне самому становится легче, когда я вижу, что аудитория подтянулась".
— Умея так вдохновить учеников, он и сам становился сильнее и богаче от их внимания?
— Одну мало талантливую, но очень увлеченную студией ученицу он настоял оставить в студии, признавшись, что ему нужны в аудитории с таким увлечением сверкающие глаза. Он так и говорил: „Вы меня знаете, вы уже иногда критически относитесь к тому, что я говорю, а она смотрит на меня доверчивыми, наивными, жадными глазами, и эти глаза мне помогают". И ее оставили.
Вахтангов умел быть грозным и отхлестать, когда нужно. А хлестал он безжалостно, и всегда это делалось в лицо, при всех, и особенно за безвкусицу в работе. Это влекло и к известной робости, — мы часто боялись что-нибудь сделать смелое, но зато, когда что-то смелое удавалось, Вахтангов первый хохотал, аплодировал и поощрял. Иногда бывали у нас такие вольные репетиции, нечто среднее между работой и вечеринкой, — показывай, что хочешь и как хочешь. И эти вечера бывали порой и особенно смелы и неожиданно увлекательны.
— Февральская революция прошла для Вахтангова как-то незаметно?
— Мы привыкли тогда отгораживаться от всего, что делается за стенами студии. А Октябрьскую революцию он, наоборот, неожиданно и сильно внес в студию. Воспринял он ее не просто как гражданин, а еще и как художник, т. е. гораздо глубже и гораздо образнее, ярче. Он как-то говорил при мне, что то, что сейчас происходит, — это явление „космического" порядка. Он любил обобщать все до беспредельности, все явления ощущать как явления мирового порядка. Также и революцию он воспринял как часть каких-то мировых событий и вместе с тем очень остро ощущал действительность.
Он видел проявление „космических" событий и в каждой мелочи действительности (в пробитых пулей окнах студии) и в том, что искусство будет близко народу.
Тогда воскресла мысль о народном театре. Заговорили о том, что открывается возможность осуществить его как большое дело общественного и политического порядка. Евгений Богратионович всегда говорил о театре больших страстей, больших чувств, о театре с большой буквы. Он замечательные вещи говорил тогда: что придет время, когда театр будет обыденным явлением нашей жизни. Театр будет просто на площади. Играть будут все, кто чувствует себя способным. Платы в театре не будет ни за вход, ни за исполнение. Это будет свободное искусство для свободного, народа. Узкий профессионализм исчезнет, все по природе талантливые актеры будут играть.
Общеизвестно его стремление каждый раз по-новому решать спектакль. К каждой пьесе и автору он находил совершенно особый подход, свое специфическое решение. Чехов, „Гадибук", Метерлинк, „Турандот" — он находил для них абсолютно разные решения, и всегда это были все же решения вахтанговские, т. е. острые, театральные.
Он был очень театрален, — это был индивидуальный талант Вахтангова. Он любил театр за его праздничность, он говорил, что спектакль должен быть праздником и для исполнителя и для зрителя.
Когда он ставил „Потоп", „Росмерсхольм" в Первой студии, — он говорил, что нужно показать в театре человека и основное человеческое и в этом дойти до максимального откровения. Он говорил, что в МХАТе этого нет, что там все время актерское превалирует, а нужно снять все актерское и оставить одно человеческое, голое, как оно есть. Его увлекал „Потоп" тем, что там люди, обреченные на гибель, перестают уже играть, как делают это в жизни, а человек становится самим собой со всеми своими положительными и отрицательными качествами.
Я помню, как он говорил, что надо в роли себя найти таким же, каким бываешь один у себя дома, когда тебя никто не видит. Вот вы приготовляетесь спать, раздеваетесь. Вы знаете, что вас никто не видит, и уже утомлены, чтобы притворяться. Тогда вы становитесь самим собой. Вероятно, он намеренно брал случай с раздеваньем, — он говорил, что, когда человек снимает с себя все наносное, тогда обнаруживается само собою все настоящее.
Тут, конечно, привходили и идeи Сулержицкого об искусстве, т. е. он искал жизни духа на сцене и очищения, облагораживания его через искусство. Человек через искусство, раскрывая самого себя, познавая самого себя, должен стать лучше.
— Часто ли Вахтангов в сценическом раскрытии отдельных ощущений шел от музыки?
— Нет, этого я не помню. Он говорил много о ритме образа. По существу, это, конечно, то же, что и музыка, но музыки как таковой у нас не было ни в одном спектакле.
Конечно, он очень ощущал ритмический строй того, что он делал на сцене, и песенка для него часто служила ключом к решению. В водевиле это особенно было заметно, — он всегда песенкой решал водевиль. Но речь шла больше о таком музыкально-ритмическом „ключе", чем о музыке.
— Не кажется ли вам, что Константин Сергеевич очень часто рассматривает взаимоотношения актера с условностями сцены (игра перед публикой) как противоречие, затрудняющее искусство, как непримиримый антагонизм? И изобретал тысячи способов, чтобы внушить актеру, заговорить актера, чтобы тот не ощущал этого противоречия, выключился из него и чувствовал себя по-человечески естественно... А Евгений Богратионович сделал чрезвычайно важную поправку или дополнение к работе Станиславского. Вахтангов увидел в самом этом противоречии источник настоящего сценического творчества, — не так ли? То есть, если хотите, он интуитивно это противоречие рассматривал не как антагонистическое, а как диалектическое. Признал условность необходимой и естественной, а не враждебной. И весь арсенал замечательных мыслей и приемов Константина Сергеевича обратил на то, чтобы глубоко проверять жизненность образа, оправдать образ. Иными словами — у Вахтангова к концу его жизни всегда на сцене „образ", а у Станиславского, и особенно у МХАТа, это было менее последовательно, — был не всегда образ, не „я есть" в роли, а бывало и простецкое „я есть"... Константин Сергеевич воевал с этим, но воевал тут иногда и с самим собой... Как вы думаете?
— У меня сохранилась тетрадь записей о занятиях с Евгением Богратионовичем. По записям видно, какую эволюцию претерпевали взгляды Вахтангова по этому вопросу.
Сначала, следуя „системе", он учил „верить". На упражнениях говорил: „Вот вам птичка, — и давал спичечную коробку, — погладьте эту птичку, возьмите носик к себе в рот, вы слышите, как у нее бьется сердце, приласкайте ее, а теперь бросьте ее". Ученик говорил: „не могу", — у него появлялась какая-то вера в то, что это действительно птичка, что бросить коробку уже нельзя. Значит, Вахтангов добивался, чтобы ученик сам себя убеждал в том, что это птичка.
Много спустя он говорил: „Вот вам коробка, теперь скажите, что она золотая, причем мне не важно, что вы верите, а пусть ваш партнер поверит, что она золотая".
Это уж абсолютно другая вещь.
Конечно, для меня самого как актера потом стало ясно, что поверить, будто это птичка, не только нельзя, но и неприлично, потому что тогда кончается искусство, начинается сомнамбулизм (который так преследовал Вахтангов). Нет, мое актерское наслаждение заключается в том, что я знаю, что это коробка, но я буду гладить ее так, что зритель будет видеть птичку.
У нас в пьесе, При открытых дверях" была такая реплика: „моя слеза на вашем запястье", и как раз на этой реплике актер пускал слезу на запястье партнерши, мне же казалось, что не нужно плакать, нужно веселиться, а зритель должен верить, что я плачу.
И тот и другой прием шли от Вахтангова.
Например, перед выходом на сцену я старался себя даже развлечь: я люблю перед выходом говорить о посторонних вещах, — рабочий стоит, взять и с ним поговорить. Это давало свободу. Там, на сцене, я знаю, что я буду делать, но выйду туда не скованный, а свободный. Занимался жонглированием,— если я могу ловить шарик, значит, я свободен, если не удается — значит, напряжен. И этому учил Вахтангов.
Но было и другое: в том же Селестене Дюкло в „Гавани" я перед выходом писал свое имя, писал „Селестен Дюкло", и это помогало мне поверить, что я действительно Селестен, и это тоже шло от Вахтангова. Все дело в какой-то грани, когда я говорю — я не Волков, а Дюкло, а с другой стороны — я не Дюкло, а Волков, и именно в этом моя творческая радость.
Замечательной была моя последняя беседа с Вахтанговым, когда он уже не выходил из дому, перед генеральной репетицией „Турандот". Он мне сказал, что в этой работе его увлекает специфическое актерское состояние, вот такое: мы с вами сидим в первом ряду и смотрим спектакль, но я тоже играю этот спектакль. И, пока я свободен, я делюсь с вами впечатлениями, как со своим знакомым, а потом я говорю: — мой выход, сейчас я тебе сыграю. И я выхожу из первого ряда, влезаю на сцену и начинаю играть все — горе и радость, а этот мой приятель мне верит... А потом кончаю, подсаживаюсь к нему и говорю: — ну как, хорошо?
Вот эта вещь, которую он мне сказал, для меня на всю последующую жизнь стала творческим компасом и в режиссерской и в актерской работе. Это совершенно замечательная вещь — вот я не актер, вот я актер, я на глазах у моего приятеля перехожу эту грань и как будто ничего в себе не меняю, но там, за рампой, я уже другой человек, и ты мне веришь.
Евгений Богратионович говорил, что именно этот принцип его увлекает в „Турандот". И потом я увидел на спектакле, как актеры выходят в собственной одежде и меняют костюмы на публике. По существу это то же, что перейти рампу. Это все, что нужно, — мне верят, и кулисы не нужны. Помирить себя с этой условностью? Нет, не помирить, а именно из этого противоречия сделать новую правду — вот в чем моя творческая радость. Он говорил — вот в этом сущность актерского мастерства.
— Откуда советовал больше Евгений Богратионович брать материал для образа — из личного опыта или из наблюдений над окружающими людьми? Как это сочеталось у него?
— По системе Станиславского полагалось брать чувства и краски из личного опыта, и соответственно этому Евгений Богратионович нам говорил:— припомните, как вы переживали такое же или подобное положение в вашей жизни. Но, с другой стороны, были эти фотографии, о которых мы выдумывали все, что угодно, т. е., значит, фантазия, интуиция, которые питаются не только опытом личных переживаний, но и наблюдениями над другими людьми.
В системе много таких кажущихся противоречий, творчески эти противоречия обычно примиряются, принимая тот или другой крен в отдельных актерах. В Вахтангове тоже были эти противоречия. С одной стороны, это был педагог, который проводил систему досконально, параграф за параграфом, с другой стороны — режиссер и актер, который в творческой практике придавал этим параграфам неожиданное и часто парадоксальное освещение.
По поводу подлинности переживаний актера на сцене он говорил: — актер на сцене переживает только чувство удовлетворения или неудовлетворения, он или доволен, или не доволен тем, как играет, ничего другого он не переживает и переживать не может. Но при этом Вахтангов говорил, что ученику все же нужно пройти всю школу умения переживать так, чтобы он сам думал, будто он действительно переживает то, что полагается персонажу по пьесе.
В заключение нужно сказать, что я сам и все товарищи из вахтанговских учеников — все мы живем тем толчком, который дал Вахтангов, а толчок этот был не в том, что Евгений Богратионович дал какие-то рецепты в искусстве, — он их не давал, а он посеял в своих учениках микроб исканий.
Мечтать и искать — в этом была вахтанговская сила, и поэтому он никогда не успокаивался.
Я всегда волнительно и радостно вспоминаю о Евгении Богратионовиче и годах, проведенных с ним. Но самого главного о нем никогда не удается сказать. Очень трудно передать ту влюбленность, которую мы все к нему питали, рассказать о живом Вахтангове, вдохновенном и изменчивом. Это был большой человек и сложный. В нем были редкостные качества вождя и новатора в искусстве, и о нем нужно говорить много.

продолжение книги...





Популярные статьи сайта из раздела «Сны и магия»


.

Магия приворота


Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?

Читать статью >>
.

Заговоры: да или нет?


По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?

Читать статью >>
.

Сглаз и порча


Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.

Читать статью >>
.

Как приворожить?


Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.

Читать статью >>





Когда снятся вещие сны?


Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...

Прочитать полностью >>



Почему снятся ушедшие из жизни люди?


Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...

Прочитать полностью >>



Если приснился плохой сон...


Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...

Прочитать полностью >>


.

К чему снятся кошки


Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...

Читать статью >>
.

К чему снятся змеи


Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...

Читать статью >>
.

К чему снятся деньги


Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...

Читать статью >>
.

К чему снятся пауки


Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...

Читать статью >>




Что вам сегодня приснилось?



.

Гороскоп совместимости



.

Выбор имени по святцам

Традиция давать имя в честь святых возникла давно. Как же нужно выбирать имя для ребенка согласно святцам - церковному календарю?

читать далее >>

Календарь именин

В старину празднование дня Ангела было доброй традицией в любой православной семье. На какой день приходятся именины у человека?

читать далее >>


.


Сочетание имени и отчества


При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.

Читать далее >>


Сочетание имени и фамилии


Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?

Читать далее >>


.

Психология совместной жизни

Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.

читать далее >>
Брак с «заморским принцем» по-прежнему остается мечтой многих наших соотечественниц. Однако будет нелишним оценить и негативные стороны такого шага.

читать далее >>

.

Рецепты ухода за собой


Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?

Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.

прочитать полностью >>

.

Совместимость имен в браке


Психологи говорят, что совместимость имен в паре создает твердую почву для успешности любовных отношений и отношений в кругу семьи.

Если проанализировать ситуацию людей, находящихся в успешном браке долгие годы, можно легко в этом убедиться. Почему так происходит?

прочитать полностью >>

.

Искусство тонкой маскировки

Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!

прочитать полностью >>
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!

прочитать полностью >>

.

О серебре


Серебро неразрывно связано с магическими обрядами и ритуалами: способно уберечь от негативного воздействия.

читать далее >>

О красоте


Все женщины, независимо от возраста и социального положения, стремятся иметь стройное тело и молодую кожу.

читать далее >>


.


Стильно и недорого - как?


Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.

читать статью полностью >>


.

Как работает оберег?


С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.

Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.

прочитать полностью >>

.

Камни-талисманы


Благородный камень – один из самых красивых и загадочных предметов, используемых в качестве талисмана.

Согласно старинной персидской легенде, драгоценные и полудрагоценные камни создал Сатана.

Как утверждают астрологи, неправильно подобранный камень для талисмана может стать причиной страшной трагедии.

прочитать полностью >>

 

Написать нам    Поиск на сайте    Реклама на сайте    О проекте    Наша аудитория    Библиотека    Сайт семейного юриста    Видеоконсультации    Дзен-канал «Юридические тонкости»    Главная страница
   При цитировании гиперссылка на сайт Детский сад.Ру обязательна.       наша кнопка    © Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.    16 +