Великая Октябрьская революция освободила творческую энергию масс, вызвав мощный приток в литературу новых писателей, вышедших из самой толщи народной. Партия коммунистов дала советским писателям ту высокую идейность, то партийное отношение к жизни, без которых немыслимо глубокое и художественно правдивое отражение ее. Богатейший опыт социалистического строительства, гражданской и Отечественной войн, послевоенного созидания коммунистического общества во всей полноте открыл им новый тип человека - творца, строителя коммунизма. Наконец, традиции великой классической русской литературы помогли им пройти школу высокого художественного мастерства.
Вместе с тем, при всей своей исторической новизне, советская литература сохраняет преемственную связь с великой русской литературой и должна рассматриваться в свете этой преемственности, благодаря чему и выступит с особенной ясностью все то новое, что внесла и вносит советская литература в литературу мировую.
Литературная традиция сама по себе не может иметь, конечно, определяющего значения. Лишь реальная историческая обстановка определяет темы и образы писателя и, главное, его идейное отношение к ним, распространяющееся и на прошлое, если он говорит о нем.
Это живое историческое содержание творчества и является его основой, вытекающей из современной писателю исторической обстановки.
Творчество большого художника всегда исторически самобытно. Оно возникает как живой отклик на события современности. Даже в том случае, если художник говорит о явлениях жизни, которые не связаны непосредственно с окружающей его действительностью, он воспринимает и оценивает их с точки зрения существенных для современной ему общественной обстановки проблем.
Художественное творчество органически вырастает из реальных жизненных условий. В них писатель черпает те эстетические идеалы, под углом зрения которых изображает жизненный процесс, в них находит определяющий материал для освещения характеров и конфликтов, ими определяется своеобразие словарного состава его языка.
Но при всей исторической самобытности художественного творчества писателя, вытекающей из неразрывной связи его с эпохой, в которой оно развивается, одним из существенных условий успешного разрешения возникающих перед ним художественных задач является глубокое освоение художественного опыта, накопленного в предшествующие периоды развития искусства и литературы.
В основе этой связи художественного опыта прошлого и современности лежит прежде всего единство исторической жизни народа. Опыт художественного осмысления ранних периодов народной жизни помогает пониманию последующих ее периодов. Это в особенности характерно для развития именно русского искусства и русской литературы, поскольку одной из важнейших особенностей их является теснейшая связь с освободительной борьбой русского народа.
В творческий опыт писателя входит как одно из необходимых слагаемых восприятие идей, образов, сюжетов, языка литературы прошлого. Те художественные обобщения, которые несет в себе литература - эстетические идеалы, типы, жизненные конфликты, характер отношения к языку, - помогают писателю художественно осмыслять жизненный процесс, воспитывают метод подхода его к действительности. И вместе с тем этот опыт прошлого творчески переплавляется, поскольку новизна окружающей исторической обстановки, так же как и новый исторически обусловленный характер идейного отношения писателя ко всем вопросам жизни, определяет и своеобразное преломление воспринятого им художественного опыта прошлого.
Вопрос о традиции есть вопрос о творческом ее развитии. Повторение опыта прошлого, лишенное новаторского элемента, не связанное с творческим самостоятельным подходом к вопросам современности, даже в самых лучших его образцах, неизбежно влечет к вырождению традиции, т. е. к эпигонству.
Подлинное развитие лучших традиций искусства прошлого улавливает прежде всего их потенциальные возможности, даже если они и не смогли полностью осуществиться в своей исторической обстановке.
Для Льва Толстого, например, весьма существенным является представление о том, что основным созидателем общественных ценностей является народ. Чрезвычайно характерна следующая запись в его дневнике: «...не правительство производило историю ... грабили и разоряли ... кто производил то, что разоряли? Кто и как кормил хлебом весь этот народ? Кто делал парчи, сукна, платья... кто добывал золото и железо, кто выводил лошадей, быков, баранов, кто строил дома, дворцы, церкви, кто перевозил товары?... Народ живет...». Но понятно, что в современных Толстому исторических условиях он не мог в развернутых положительных образах показать типы представителей народа-созидателя, народа - творца культуры. Это определялось прежде всего тем, что внимание Л. Толстого как художника было направлено на главные стороны общественных противоречий: на гнет эксплуататорских классов, на те страдания, которые переживал народ в его эпоху.
Однако самый переход Л. Толстого на позиции патриархального крестьянства, стремление его в основу оценки окружавшей действительности положить этические идеалы, почерпнутые им в народной жизни, понимание роли творческого труда для формирования человеческой личности - все это определяло, так сказать, потенциальные возможности его творчества, т. е. самую направленность внимания писателя к народной жизни, понимание того, что именно из среды народа выходят носители созидательной силы.
И когда сейчас, в произведениях советских писателей, мы наблюдаем богатейшую галерею представителей созидающего народа, мы не можем не видеть в этом связи с художественной традицией Льва Толстого, творчески развитой в условиях современности.
С наибольшей отчетливостью внутреннее единство художественного опыта прошлого и художественного опыта современности может быть раскрыто на основе характеристики принципов типизации. В основе типизации лежит прежде всего отражение тех отношений, в которые вступает человек с окружающими его важнейшими сторонами действительности. Чем глубже, богаче, разностороннее, вернее те жизненные связи и отношения, которые художник установил между своим героем и окружающей его жизнью, тем более типическим является созданный им ха рактер, тем в большей степени писатель раскрывает смысл социальных сил, действующих в жизни, и показывает, какого типа характеры порождены этими социальными силами, тем в большей степени отвечает он основному принципу искусства, принципу жизненной правды.
Новое слово в литературе с тем и связано, что художник находит новые принципы типизации, новые жизненные отношения. И если эти отношения найдены им верно, то в процессе дальнейшего развития общества они могут развиваться, обогащаться и дополняться.
Типический характер проявляется в типических обстоятельствах, т. е. в характерных для данной исторической обстановки взаимоотношениях людей, в конкретных жизненных конфликтах и т. д. В композиции и сюжете художник типизирует характерные для данной жизненной обстановки формы взаимоотношений людей, характерные для нее жизненные ситуации и конфликты.
Своеобразие психологического, культурного, социального облика создаваемых писателем образов, естественно, обусловли вает специфический выбор им языковых средств для конкретизации этих образов. Это сказывается и на отборе им в общенародном словарном фонде того языкового материала, который отвечает его художественным целям, и в использовании того специфического словарного состава, который характеризует изображаемую им жизненную среду.
Таким образом, новизна принципов художественной типизации сказывается во всех областях художественного творчества. Язык, сюжет, композиция, особенности характеров - все это представляет собой своеобразное преломление тех основных принципов понимания и оценки жизни, с которыми писатель подходит к действительности. Вопрос о традициях классики в советской литературе чрезвычайно сложен, многогранен и, по сути дела, еще не изучен. Но несомненно одно, что в основе художественно-литературной традиции в широком смысле этого слова лежит именно близость основных принципов типизации, т. е. отражения основных жизненных отношений.
Тот или иной исторический период в жизни народа не оторван от предшествующих, наоборот, тесно связан с ними, поскольку они представляют собой этапы той общественной борьбы, тех классовых столкновений, которые продолжаются или находят свое завершение в данном периоде. Литературная традиция связана с осмыслением именно этих решающих социальных противоречий, и поэтому-то она становится ведущей в литературе и на новом историческом этапе.
Именно такой ведущей является для советской литературы традиция русской классической литературы.
Она складывалась на основе двух мощных и внутренне единых в конечном счете исторических движений: борьбы русского народа за свою национальную независимость и борьбы его за свое социальное освобождение. В этой борьбе вырастали и крепли центральные идеи лучших произведений русской классики: идея патриотизма и идея борьбы за свободу народа (при всем историческом своеобразии, которое выражение этих идей получало в зависимости от реальной классовой позиции, исторической обстановки, общественного опыта и мировоззрения данного писателя).
Понятно, что, говоря о лучших традициях классики и их значении для советской литературы, мы имеем в виду ту историческую проверку творчества ее представителей, которую производит время, помогающее нам увидеть идейно-художественную силу и слабость каждого из них.
Ленин в статьях о Л. Толстом выдвигает важнейший методологический принцип такой проверки, указывая, что писателя следует оценивать одновременно и с точки зрения тех исторических условий, в которых развивалось его творчество, и вместе с тем с точки зрения современного нам рабочего революционного движения. Тем самым мы получаем возможность понять, что в данной исторической обстановке ограничивало творчество писателя и что из обобщенного им опыта общественной жизни сохранило для нас свое значение и в познавательном и в воспитательном отношении.
От степени связи писателя с народным освободительным движением зависит в значительной степени то, в какой мере он смог определить те принципы своей художественной деятельности, которые ближе всего оказались к нашим современным представлениям о задачах искусства. Преемственная связь различных этапов революционного движения в нашей стране определяла в конечном счете и внутреннее единство тех художественных устремлений, которые характеризовали эти периоды.
Освободительное движение народа не могло не быть воспринято и отражено и теми писателями-классиками, которые не были с ним непосредственно связаны, не поднимались в своем мировоззрении на высоту осознания исторической неизбежности и необходимости революционной борьбы.
Сама острота классовых противоречий наталкивала этих художников на постановку в их творчестве основных проблем эпохи, а эти проблемы неминуемо были связаны с народным движением в тех или иных его проявлениях.
Воспроизводя действительность во всем богатстве реального жизненного процесса, эти художники создавали образы, которые сохраняли свое действенное значение и в том случае, если сам художник не сумел сделать всех нужных выводов. Их могли сделать за него другие, как сделал их за Гоголя Белинский.
Вот почему складывавшиеся в исторических условиях классовой борьбы XIX в. творческие принципы русской классической литературы сохраняют свое значение для нас, выходя за пределы тех классовых интересов и мировоззрений, в условиях которых они возникали и оказывали свое историческое воздействие на действительность.
II
Своеобразие русского исторического процесса состояло, в частности, в том, что русскому народу, как никакому другому, пришлось бороться в течение ряда столетий за свою национальную независимость. То чувство патриотизма, которое, по словам Ленина, складывается тысячелетиями, издавна развивалось в русском народе с особенной силой благодаря этим историческим условиям. И не случайно в первом же дошедшем до нас крупнейшем произведении русской литературы - «Слове о полку Игореве» - мы находим уже отчетливо осознанную и выраженную патриотическую идею, определенную К. Марксом как «призыв русских князей к единению как раз перед нашествием собственно монгольских полчищ».
Патриотический пафос проходит через всю историю русской литературы. Находя себе, естественно, самое различное историческое выражение и содержание, он оставался в той или иной мере общим творческим принципом подхода художника к действительности, ее оценки, ее эстетического осмысления. Идея патриотизма сочеталась с идеей свободы и блага народного еще у Радищева. Для Пушкина и декабристов слова «отчизна» и «свобода» были почти синонимами. У Некрасова и революционеров-демократов патриотический пафос выражается в призыве к борьбе против самодержавия и эксплуатации. Совершенно очевидно, что патриотическое чувство по природе своей глубоко исторично и связано каждый раз и с определенным историческим идеалом родины, и с определенными историческими формами ее развития. Советский патриотизм, основанный на небывалых еще в истории формах организации общества, на совершенно новых принципах человеческих взаимоотношений, конечно, глубоко отличается от патриотизма досоветского периода. Чем более глубоких форм достигал патриотизм в прошлом, тем в более острое столкновение приходил он с государственным строем, являвшимся орудием угнетения народа господствовавшими классами. И наоборот: чем глубже чувство советского патриотизма, тем выше в нем пафос государственности, воплощающей интересы всего советского народа, тем отчетливее единство с государственным строем. Отношение к родине является вопросом, который встает перед каждым сознательным человеком, и опыт, ответивший на этот вопрос в прошлом, помогает решить его и в настоящем, участвует в воспитании этого чувства в современности, хотя бы, в некоторых случаях, и тем, что раскрывает, помогает понять новое качество патриотического чувства в современных условиях.
В литературе патриотическое чувство проявлялось в различных формах. Писатель раскрывает это чувство и в том, что можно условно назвать идеалом родины, непосредственно говоря о своем отношении к ней (как это делает Гоголь в лирических отступлениях в «Мертвых душах»), и в своих обращениях к ее прошлому, к великим людям и событиям ее истории («Полтава» Пушкина), и рисуя ее природу, и откликаясь на события современной ему жизни.
III
Патриотический пафос не мог не приводить литературу к постановке вопроса об отношении писателя к народу, вернее, сам являлся одной из сторон этого вопроса. И не случайно проблема народности является одной из основных проблем русской классической литературы.
Но, обращаясь к народу, писатель прежде всего сталкивался с беспросветной жизнью народных масс в условиях крепостного права. Сам народ не мог выдвигать писателей из своей среды, так как его держали в темноте и невежестве. Сближение с народом шло медленно. Лишь лучшие, наиболее чуткие и передовые мыслители из среды господствовавших классов, подобные Радищеву, оказывались в силах преодолеть разобщенность с народными массами. «Страшно далеки они от народа», -писал Ленин о декабристах.
Лучшие русские люди с огромной болью чувствовали свою оторванность от народа. «Каким черным волшебством, - писал в «Загородной поездке» Грибоедов, - сделались мы чужие между своими... Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он, конечно бы, заключил бы из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами».
Естественно, что эта отдаленность от народа накладывала печать на литературу. В свое время Горький справедливо указал на пространственную и социальную ограниченность кругозора дворянских писателей, отмечал и то, что они говорили преимущественно о центре России, и, главное, то, что не все черты народа в равной мере ими улавливались. «Роскошное зеркало русской литературы,- писал он в «Заметках о мещанстве», - почему-то не отразило вспышек народного гнева - ясных признаков его стремления к свободе. Она изображала нам Калиныча и Хоря, героя «Муму», Касьяна, Антона Горемыку, Платона Каратаева, дедушку Якова и Мазая, Акима во «Власти тьмы» и бесконечную вереницу иных мудрых, но косноязычных и немых людей... она любила рассказывать о людях сильных только в терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, безмолвно страдающих на земле... Сознательно или бессознательно, но всегда настойчиво наша дворянская литература рисовала народ терпеливо равнодушным к порядкам его жизни». Очевидна резкая полемичность и в ряде случаев несправедливость упреков Горького, но основная его мысль об ограниченности социального кругозора литературы прошлого, при всей ее значительности, несомненно, правомерна. Оторванность русских писателей от народа сказывалась и в другом. «Толстой-художник,- писал Ленин в 1910 г., - известен ничтожному меньшинству даже в России. Чтобы сделать его великие произведения действительно достоянием всех, нужна борьба и борьба против такого общественного строя, который осудил миллионы и десятки миллионов на темноту, забитость, каторжный труд и нищету, нужен социалистический переворот».
Нужно ясно представить себе, таким образом, что путь русской классической литературы к народности пролегал в условиях, неизбежно ограничивавших возможности и пределы этого пути по целому ряду причин. Но и в пределах этой ограниченности, исторически обусловленной, русская литература XIX в. достигла исключительных результатов. Обращение к народной жизни, открывшее русской литературе мир народных страданий, определило прежде всего ее огромный гуманистический пафос. «Я взглянул окрест, и душа моя уязвлена стала», - сказал еще Радищев. Если у многих писателей XIX в. мы и не находим того отражения народного гнева, о котором говорил Горький (в этом было решающее слово, которое принесли в литературу революционеры-демократы, с чем и связана роль именно их традиции в литературе и значение ее для советской литературы), то все же произведения этих писателей пронизаны глубоким сочувствием к страданиям народа, разоблачают его угнетателей, пусть и не всегда осознанно, связаны с теми чертами демократизма русской народной национальной культуры, которую Ленин противопоставлял культуре эксплуататорских классов.
Патриотизм русской классической литературы неразрывно связан с гуманизмом, как важнейшей чертой ее литературной традиции.
В условиях капиталистического общества человек, по выражению Маркса, становится «нечеловеческим человеком»: «В основе всех происходивших до сих пор завоеваний свободы, - писал Маркс, - лежали, однако, ограниченные производительные силы; обусловленное этими производительными силами, недостаточное для всего общества производство делало возможным развитие лишь в том виде, что одни лица удовлетворяли свои потребности за счет других, и поэтому одни - меньшинство - получали монополию развития, другие же - большинство - вследствие постоянной борьбы за удовлетворение необходимейших потребностей были временно (т. е. до порождения новых революционизирующих производительных сил) лишены возможности какого бы то ни было развития... Этим объясняется, с одной стороны, ненормальный, «нечеловеческий» способ удовлетворения угнетенным классом своих потребностей, а с другой - узость рамок, внутри которых происходило развитие общения, а с ним и всего господствующего класса; эта ограниченность развития состоит, таким образом, не только в том, что один класс отстраняется от развития, но и в умственной ограниченности того класса, который производит это отстранение; «нечеловеческое» становится уделом также и господствующего класса».
И в другом месте: «Имущий класс и класс пролетариата представляют одно и то же человеческое самоотчуждение. Но первый класс чувствует себя в этом самоотчуждении удовлетворенным и утвержденным, воспринимает отчуждение как свидетельство своего собственного могущества и обладает в нем видимостью человеческого существования. Второй же класс чувствует себя в этом отчуждении уничтоженным, видит в нем свое бессилие и действительность нечеловеческого существования».
Лишь коммунизм, говорит Маркс, создает человеческого человека, т. е. позволяет ему возвратиться «к себе, как к общественному, т. е. человеческому человеку». Лишь тогда наступает «истинное решение спора между человеком и природой и человеком и человеком». Решающей проблемой русской литературы уже со времен Радищева стала проблема человека, во имя освобождения которого русские писатели прямо или косвенно вступали в борьбу с тем общественным строем, который обрекал человека на страдания и эксплуатацию.
И речь при этом с самого начала шла не о человеке вообще, а о человеке - представителе народа, о человеке из низов, страдания которого являются результатом тех нестерпимых условий, в которые он поставлен существующим строем. Так стоял этот вопрос в сатирических журналах Новикова, в «Путешествии» Радищева, в «Медном всаднике» Пушкина, в «Шинели» Гоголя, в «Бедных людях» Достоевского, в «Утре помещика» Л. Толстого, в «Сне Макара» Короленко и многих других произведениях русских классиков.
IV
Изображение народной жизни обязывало писателя к резкой и строгой правде в передаче тех трагических обстоятельств, в которых находился великий создатель русской национальной культуры - народ.
Русский реализм по самой своей природе не мог не быть реализмом критическим и, более того, реализмом социально-критическим. Зачатки его, в достаточной мере определенные, мы находим еще у Радищева. Понятно, что мы не обнаружим у него в полной мере того, что можно назвать типическими характерами в типических обстоятельствах. Это черта уже развитого, со всей отчетливостью проявившегося реализма. Но бесспорно то, что самый принцип именно такой типизации у Радищева уже намечен.
Белинский определил этот путь в искусстве как «воспроизведение действительности во всей ее истине» («Взгляд на русскую литературу 1847 г.»). Подняться к этой истине могли только те художники, которые были в состоянии в своем творчестве преодолеть исторически обусловленную ограниченность своего мировоззрения.
Горький справедливо подчеркивал, что крупнейшие творцы критического реализма - это «отщепенцы», «блудные дети» своего класса, «вырвавшиеся из удушливой атмосферы своего класса» и создавшие великие произведения, «освещающие его быт, традиции, деяния критически».
Но в своих «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский особо оговаривал, что «критическое направление», при подробном изучении и воспроизведении явлений жизни, проникнуто сознанием о соответствии или несоответствии изученных явлений с нормою разума и благородного чувства».
Тем самым он существенно расширял это понятие, выводя его за пределы только критического отношения к жизни. Критическое содержание русской классической литературы определялось тем, что жизнь не давала основы для создания положительных образов. «Если же действительность не представляла идеальных лиц или представляла в положениях, недоступных искусству, - что оставалось делать Гоголю?» - справедливо спрашивал Чернышевский.
Сам Гоголь говорил, что искусство «выставляет нам красоту всего лучшего, что ни есть в человеке, или же смеется над безобразием всего худшего, что есть в человеке». И не его вина была в том, что это лучшее не могло пробиться сквозь те препятствия, которые ставила перед ним жизнь, обрекшая и писателя говорить о худшем. Вот почему реализм XIX в. приобретал резко отрицательную окраску.
С появлением во второй половине XIX в. революционно-демократической литературы русский реализм получил новый характер - отчетливую революционную устремленность и ясную теоретическую осознанность.
Этот новый этап в понимании народности определял и новое представление о задачах литературы, почему для советской литературы в такой степени существенна именно революционно-демократическая традиция. Добролюбов прямо заявлял, что основой литературного творчества может быть лишь «твердое убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни».
И Чернышевский, и Добролюбов, и Щедрин понимали литературу прежде всего как пропаганду передовых идей, которые она должна нести в народ, и именно этим определяли ее общественное значение: «Литература представляет собою силу служебную, - говорил Добролюбов, - значение которой состоит в пропаганде, а достоинство определяется тем, что и как она пропагандирует».
Революционеры-демократы рассматривали себя как «партию народа в литературе» (Добролюбов), мерили писателя по тому, стоит ли он «в уровень с теми естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться».
Творчество революционеров-демократов было обусловлено развитием революционного движения в стране, опиралось на активность самого народа, воспитывало его в духе революционной борьбы. Нужен был переход этого движения в новую фазу - фазу пролетарского освободительного движения - для возникновения коммунистической партийности в литературе. Появление статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература» в 1905 г. и романа Горького «Мать» в 1907 г. ознаменовало и в теории, и в художественной практике переход в эту новую, величайшую в истории фазу.
«Чернышевский не сумел, вернее, не мог, в силу отсталости русской жизни, подняться до диалектического материализма Маркса и Энгельса, - сказал в свое время Ленин. Эти же причины ограничивали и возможности реализма революционеров-демократов. Отсутствие реальной силы, которая могла бы действительно сломать существующий порядок и создать новый, т. е. то, что пролетариат еще не стал во главе освободительного движения, определяло черты утопизма во взглядах революционеров-демократов. В особенности это сказывалось в проблеме положительного героя. Если Гончаров в свое время мог с несомненным спокойствием отводить от себя упреки в том, что не показывает новой жизни («Нельзя и обвинять нас, стариков,- писал он,- что мы изображаем только старую жизнь... Новая жизнь и новые люди не вылупились еще из яйца»), то Добролюбов осознавал это мучительно, говоря о «лихорадочном, мучительном нетерпении», с которым он ожидает «появления в жизни» положительного героя.
V
Это не значило, однако, что русская литература и первой и второй половины XIX в. оставалась только на позициях отрицания действительности и отказывалась от формулировки своих положительных идеалов. Она и в этой области создала образы непреходящей ценности.
При всей трагичности картин, созданных русскими писателями, они не безнадежны, они проникнуты высоким пафосом человечности и веры в будущее, как, например «Мертвые души» Гоголя. Вместе с тем патриотическая идея русской литературы определила создание образов, в которых воплотились лучшие черты русского национального характера, как например образ Татьяны у Пушкина, образ Катерины у Островского, хотя и на этих героях лежит трагическая печать неосуществленности, непроявленности их богатых душевных возможностей. И, наконец, уходя от действительности, угнетавшей человека, русская литература обращалась к мечте, воплощая в образах то, что еще смутно брезжило в жизни: протест, стремление к борьбе, пафос свободы и борьбы за нее. В этом была глубокая художественная логика. Чем глубже осознавалось несовершенство жизни, тем острее вставал вопрос о поисках новых путей для человека, о способах преодоления всего того, что мешало его свободному развитию.
Поэтому-то струя романтизма, то ослабляясь, то усиливаясь, проходит сквозь всю литературу XIX в., так или, иначе давая себя знать у всех почти наших крупных художников слова.
Эта романтическая струя нашей литературы в основе представляла собой то, что А. М. Горький назвал «активным романтизмом».
Когда Гоголь, рисуя потрясающие картины жизни крепостнической России, восклицал: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе... Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня?» - то романтическая эта вера в будущее России и раскрывала основной смысл реалистических образов, им созданных.
Когда Лермонтов создавал ярко романтические образы Мцыри и Калашникова, то они в эпоху николаевской реакции внушали читателю веру в человека, в его силу, стойкость и мужество в борьбе за честь и свободу и предсказывали появление таких людей в самой жизни.
Творческие традиции русской классической литературы - это традиции величайшей жизненной правды, последовательного сурового критического реализма и вместе с тем это традиции мечты, озаряющей будущее, зовущей его приближение, как бы окрыляющей реализм.
Недаром даже такой суровый и трезвый до скептицизма писатель, как Щедрин, писал: «Для того чтобы сатира была действительною сатирою и достигала своей цели, надобно... чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее».
Борьбу за нового человека русская литература вела и на путях реализма, и на путях романтизма.
Романтизм этот, с одной стороны, вырастал из той патриотической веры в силы русского народа, которой сильна была русская литература и которая определяла внутренний оптимизм «Мертвых душ» Гоголя, а с другой - опирался на ту связь с освободительным движением, которая делала его по преимуществу романтизмом свободы. Добролюбов, говоря о задачах литературы, подчеркивал, что она должна отвечать и тем стремлениям народа, которые «скоро пробудятся»; должна создать образ положительного героя. Указывая на основную его черту - готовность идти на ниспровержение общественных отношений, «чего бы это ни стоило», он определял тем самым задачу создания образа сознательного революционера. Ее и осуществил Чернышевский в «Что делать?», создав образ Рахметова.
В творчестве революционных демократов романтизм XIX в. сформировался как революционный романтизм, определив еще один важнейший момент в той литературной традиции, которую воспринимала советская литература и прежде всего М. Горький.
VI
Таким образом, живая связь с национальным и освободительным движением русского народа насытила русскую классическую литературу богатейшим народным гуманистическим содержанием, выразившимся в ее художественной практике в необычайно стремительном и плодотворном развитии как критического реализма, так и активного романтизма. Благодаря и творческой и теоретической деятельности революционеров-демократов реализм и романтизм получили отчетливую революционную окраску на основе несравненно более широкой связи с освободительным движением, чем это было в начале века, когда «протестует ничтожное меньшинство дворян, бессильных без поддержки народа. Но лучшие люди из дворян помогли разбудить народ».
Эти основные черты русской классической литературы в их историческом развитии и лежат в основе той творческой традиции, которую она передала советской литературе.
Но эта традиция доходит до нас не только в ее общем принципиальном плане, но и в тех основных художественных формах, в которых она воплощалась и которые не могли не влиять на творческий опыт последующих писателей.
Все основные моменты, необходимые для реализации в образах того содержания, которое стремится воплотить в своем произведении художник, сами по себе, конечно, индивидуальны и неповторимы: не может быть двух Евгениев Онегиных, двух Рахметовых. Но в то же время эти образы концептуальны, т. е. дают возможность другим художникам и увидеть в жизни, и художественно осознать относительно сходные явления в относительно сходной обстановке общественной жизни. Конкретизируя общие творческие предпосылки, они придают им особую действенность.
Каков же был тот наиболее отстоявшийся при всем индивидуальном разнообразии русских классиков круг концептуальных образов, который предполагал возможность восприятия его и применения к новым жизненным условиям, т. е. тем самым его творческую переработку и развитие?
Прежде всего надо отметить его социальную емкость. В кругозор русской литературы входили дворянство, буржуазия, крестьянство, демократическая интеллигенция и к концу века - рабочий класс. И все они, за исключением рабочего класса (до появления Горького), нашли в литературе глубокое отражение.
Эта социальная емкость литературы была тесно связана с постановкой центральных вопросов классовой борьбы эпохи. В силу этого основной круг образов, к которому восходит, при всем его разнообразии, литература XIX в., нес в себе отражение решающих конфликтов эпохи: трагического противоречия человека и общества, жесточайшего угнетения народа, все усиливающегося освободительного движения.
В центре внимания литературы стоит прежде всего образ человека-жертвы, образ концептуальный, т. е. меняющийся в зависимости от конкретной исторической обстановки, но в основном проходящий через творчество каждого художника-классика, художника народного значения. В этом образе находят свое отражение непримиримые противоречия народа и господствующих классов.
Понятно, что образ человека-жертвы прежде всего отражает положение крестьянина, жертвы крепостного права. Таким он входит в литературу еще в «Трутне» И. Новикова и в его же «Живописце», предшествующих «Путешествию из Петербурга в Москву» Радищева, где страдания крепостного крестьянства показаны уже с такой остротой, какая далеко не всегда достигалась в литературе XIX в. Трагедия крестьянства - одна из центральных тем литературы XIX в Вместе с тем образ человека-жертвы получает и более широкое осмысление, становится образом, за которым вообще стоят демократические массы, сталкивающиеся с буржуазно-дворянским государством. Таков Евгений из «Медного всадника» с его угрозой Петру. Проходящий через всю литературу XIX в. круг образов «бедных людей» вбирает в себя и демократическую интеллигенцию и рабочих (вплоть до «глухарей» Гаршина в «Художниках»). Вместе с тем в него входят и образы, в которых трагедия личности определяется не непосредственным социальным угнетением, а самой структурой общества, не дающего выхода ее стремлениям и лишающего ее возможностей естественного развития: Татьяна Пушкина открывает галерею этих образов, завершающуюся «тремя сестрами» Чехова.
Образ человека-жертвы в широком смысле слова становится образом, раскрывающим то неразрешимое антагонистическое противоречие, в которое вступили человек и общество в условиях буржуазно-дворянского строя.
Трагедия угнетенной личности, естественно, неразрывно связана с вопросом о том, что же определяет ее угнетение, где причины, от которых зависит возможность ее общественного, интеллектуального, этического развития.
Тем самым в литературу входит еще один концептуальный образ - образ человека-угнетателя, носителя тех социальных сил, которые обрекают человека на страдания.
Прежде всего это образ помещика-крепостника. Начиная с сатирических журналов Новикова, «Недоросля» Фонвизина и прежде всего «Путешествия» Радищева и кончая «Господами Головлевыми» и «Пошехонской стариной» Щедрина, образ угнетателя-крепостника получает в нашей литературе чрезвычайно широкое социальное и этическое раскрытие.
Образ угнетателя-крепостника издавна был знаком русской литературе. Уже в комедиях Сумарокова появляются фигуры Кащея, Салидара, Чужехвата, в которых можно легко увидеть черты носителей капиталистического начала. В «Путешествии» Радищева эту же окраску имеют бегло, но отчетливо обрисованные фигуры Карпа Дементьича с супругой. Монументальные образы драматургии Островского, Колупаевы и Разуваевы Щедрина, деятели Растеряевой улицы Успенского, промышленники Мамина-Сибиряка, Лопахин Чехова, господин из Сан-Франциско Бунина - все это давало глубокое и разностороннее разоблачение капитализма, пригибающего человека к земле, уродую-дующего его физически и нравственно. Наивысшей силы разоблачение капитализма достигает затем в произведениях М. Горького.
И образ человека-жертвы и образ человека-угнетателя отражали основные жизненные противоречия XIX в., определяли характер и причины общественного зла, рождавшего трагедию личности и тем самым трагедию народа. Гуманизм русской классики, о котором мы выше говорили, находил в этих образах свое ярчайшее выражение. И вместе с тем он получал свое дальнейшее раскрытие в цикле образов, восходящих в конечном счете к образу, который можно определить как образ человека-борца, протестующего против существующего строя, вступающего в борьбу с ним, превращающего гуманизм сочувствия народным страданиям в гуманизм борьбы. В этом образе в особенности полно сказывалась связь русской классики с народным освободительным движением.
Галерею образов этого типа открывает автор «Путешествия», от имени которого ведется повествование, который выступает в «Путешествии» как действующее лицо, призывающее к борьбе.
Естественно, что чаще всего образ борца получал романтическую окраску. Романтизм нашей классической литературы в основе своей определен именно связью с русским освободительным движением. Декабризм определял характер романтических образов Пушкина, Лермонтова. Размах революционно-демократического движения лежал в основе образов революционеров у Чернышевского. Подъем революционного рабочего движения вызвал к жизни революционную романтику Горького.
Романтизм в русской литературе XIX в.- это преимущественно романтизм борьбы, романтизм свободы, вытекающий из того раскрытия язв общественного строя, которое было дано русским реализмом, и в силу этого неразрывно связанный с этим реализмом в творчестве наших крупнейших писателей - Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чернышевского и других.
В охарактеризованных нами типах образов и раскрывали русские классики основные противоречия своей эпохи, отстаивая попранные права личности и народа, разоблачая его угнетателей, зовя к борьбе с ними. Это богатое общественное содержание русской классической литературы определяло и высоту ее эстетических идеалов. Если эти идеалы и не могли непосредственно воплотиться в цельных образах реальных положительных героев, полного содержания для которых не давала эпоха, то они определяли и весь характер критики действительности, и основные черты романтических героев, и, наконец, свойства реальных характеров, в которых классика воплощала черты русского национального характера, проявлявшие себя в данной исторической обстановке (Татьяна, Наташа Ростова, Андрей Болконский, Кутузов, Тюлин, Елена, декабристки, Базаров и др.).
VII
Таким образом, русская классическая литература глубоко отразила основные противоречия, которые отличали русскую жизнь XIX в.; созданные ею образы помогали осознать решающие вопросы классовой борьбы, вели к исторически правильным путям ее разрешения, воспитывали людей для участия в этой борьбе.
Но вместе с тем, при всей значительности и полноте отражения действительности русскими классиками, сама эпоха ставила перед ними определенные непреодолимые исторические ограничения.
Художественный метод в своей основе и в своих возможностях определяется теми отношениями искусства к жизни, которые зависят и от способности художника осознать противоречия действительности, и от того, в какой мере они разрешимы в данных исторических условиях, в какой мере в действительности оформились силы, способные их преодолеть. В каждом историческом периоде жизнь ставит перед искусством центральные решающие вопросы времени. В том, какие ответы находит писатель на эти вопросы,- ключ к пониманию его художественного метода, который в конечном счете и представляет собой ни что иное, как отношение искусства к современности. И если решение тех или иных жизненных противоречий является уделом лишь последующего исторического периода, то и в литературе мы будем иметь дело с определенными историческими обусловленными ограничениями: в характере отражения действительности, в степени адекватности ей возникающих в данный период художественных идей и образов.
Решающую роль в том, что в конце XIX - в начале XX в. литература вышла на новые творческие пути, сыграло творчество М. Горького, воспринявшего художественный опыт классики и сумевшего найти новые ответы на запросы эпохи. Этот тезис настолько очевиден, что не требует здесь доказательств. Но очевидно и то, что связи с традицией классики могут быть настолько многообразны и многогранны, подсказываться самыми различными сторонами индивидуального творческого опыта того или иного писателя,- что они могут проявляться в интересе современных писателей то к тем, то к иным представителям нашей классической литературы, то к тем, то к иным проявлениям их художественного опыта.
Традиции Гоголя в «Непокоренных» Горбатова, Некрасова в поэзии Твардовского, Чехова в рассказах С. Антонова, Л. Толстого в «Разгроме» Фадеева - наиболее очевидные примеры.
Столь же явны творческие связи между двумя эпопеями - «Войной и миром» и «Тихим Доном».
На этом примере мы в дальнейшем и остановимся для того, чтобы более, конкретно рассмотреть те многообразные формы, в которых проявляется творчески воспринятая традиция классики в советской литературе и, вместе с тем, художественная самобытность советской литературы.
В основе тех новых принципов, которые внес в литературу Л. Толстой, лежало прежде всего стремление раскрыть основные свойства человека путем осмысления его отношения к трудовому народу. Чем ближе и полнее человек воспринимает те этические нормы, которые складываются в трудящихся массах, тем выше и благороднее для Толстого его характер, тем в большей степени он может быть назван положительным героем. И, наоборот, чем дальше отклоняется он от этих норм, тем в большей степени очевидна для Толстого отрицательная сущность его. Отношение к трудовому народу - важнейший критерий оценки человека в творчестве Л. Толстого, основной принцип его типизации.
В этом смысле - при всех идеологических различиях, отделяющих Л. Толстого от революционеров-демократов,- его творчество характерно именно для второго периода русского освободительного движения, когда, по выражению Добролюбова, в литературе появилась «партия народа». Близким к этой «партии народа», при всех конкретных расхождениях с Чернышевским и другими революционерами-демократами, Толстого делало именно то, что он нашел и последовательно проводил важнейший критерий оценки человека - определение характера путем раскрытия его отношения к интересам и запросам трудящихся масс.
Этот принцип Л. Толстой не только воплощал в художественных произведениях («Севастопольские рассказы», «Война и мир»), но все более последовательно осмыслял его и теоретически, утверждая, что задача искусства состоит прежде всего в том, чтобы понять жизнь простого трудового народа и тот смысл, который он придает ей. Поэтому для Л. Толстого искусство должно удовлетворять «требованиям всех людей, больших масс людей, находящихся в естественных трудовых условиях». Поэтому-то он и мог прийти к идее (которую развивал и Чернышевский), что труд - это могучий двигатель человеческой природы.
Близость этого важнейшего творческого принципа Толстого к тем идеям, которые лежат в основе творческих принципов советской литературы, очевидна. И понятно вместе с тем, что, сохраняя единство с этими идеями, советские писатели вкладывают в них новое историческое содержание, потому что народ как созидатель исторических ценностей в их восприятии - это уже освобожденный народ, созидатель коммунистического общества, потому что труд в их понимании, оставаясь могучим двигателем человеческой природы, вместе с тем выступает уже в совершенно ином качестве - в качестве свободного, творческого труда человека.
Поэтому-то, говоря о традиции Л. Толстого в советской литературе, мы понимаем, что ее восприятие связано с глубочайшим новаторством, с таким обогащением и развитием Потенциальных возможностей этой традиции, которые определяют возможность отражения советским искусством нового богатейшего исторического содержания современной эпохи.
Сущность социалистического реализма в том и состоит, что он продолжает традиции реализма классической литературы и вместе с тем вносит в нее новое, социалистическое содержание, обогащая и углубляя принципы художественной типизации жизни.
Раскрытие характера через отношение к народной жизни предполагает многогранность его изображения. Богатство чепо-веческой личности определяется гем, в какой мере широко и полно она связана с жизнью народа, участвует в многостороннем жизненном процессе. Чем дальше человек отходит от общества, замыкаясь в своей личной жизни и в своих личных интересах, тем беднее и ограниченнее становится он как личность. И, наоборот, взаимодействие с народной жизнью - залог многогранного развития характера, его духовной жизни, его деятельности.
Сложность, многогранность, противоречивость развития героев Л. Толстого, умение показать, по выражению Чернышевского, «диалектику души» человека,- закономерное следствие того нового принципа типизации, который Лев Толстой внес в искусство. Отсюда и вытекает своеобразие его композиционных принципов, умение показать героя в самых различных проявлениях его деятельности, во взаимодействии с самыми различными явлениями действительности.
«Война и мир» с жанровой точки зрения объединяет особенности и семейно-бытового, и военно-исторического, и социально-политического, и психологического романа. Этот композиционный сплав, в основе которого лежит стремление писателя охватить самые различные связи, которые возникают в процессе человеческой жизни, и является характернейшей чертой созданной Толстым эпопеи. Этот жанр дает наиболее широкую перспективу для раскрытия человеческих судеб и человеческих характеров, для охвата наиболее сложных жизненных конфликтов и противоречий, для изображения жизненного процесса в его наиболее сложных и развернутых формах, т. е. как движения народных масс.
Такой принцип изображения человека близок советской литературе, особенно полно может быть ею воспринят. Начиная с творчества М. Горького, принцип изображения человека именно в процессе его борьбы за народное дело проходит красной нитью через всю историю советской литературы.
Тяготение к эпопее, к широкому изображению народной жизни, является одной из существенных тенденций развития советской литературы. Понятно, что эта тенденция исторически глубоко самобытна. Она подсказана тем новым характером отношений человека и общества, человека и исторического процесса, который присущ именно советской действительности. Самое понимание отношения человека и народа в советском искусстве является глубоко новаторским, поскольку в основе его лежит отражение жизни народа прежде всего как процесса борьбы за создание коммунистического общества. Но вместе с тем понятно, какую огромную роль для утверждения этих самобытных тенденций советской литературы играет опыт классической литературы и прежде всего именно Льва Толстого: опыт глубокого отражения правды жизни, показанной через отношение человека и народа.
«Тихий Дон» также совмещает в себе особенности и семейно-бытового, и военно-исторического, и социально-политического, и психологического романа. М. Шолохов, как и Л. Толстой, раскрывает человеческие характеры через их отношение к важнейшим событиям в жизни народа. Отсюда и вытекает та внутренняя близость жанровой и композиционной структуры, которую мы ощущаем в «Войне и мире» и «Тихом Доне».
Эта близость основана и на родстве творческих задач, которые ставят перед собой оба художника, стремившиеся отразить важнейшие исторические события в жизни своего народа. Она связана с внутренне единым процессом исторического развития народного движения, в отношении к которому «Война и мир» и «Тихий Дон» представляют собой освещение его в различных исторических этапах. Она связана, наконец, и с тем, что в самом подходе М. Шолохова к действительности не могла не сказаться та художественная школа, которую он, формируясь как писатель, проходил у Л. Толстого, и в понимании связи человека и народа, и в раскрытии диалектики его души, и в художественном изображении массовых народных сцен и т. д.
Это внутреннее единство, подлинно творческий сплав традиции и новаторства в «Тихом Доне», существеннее, чем те или иные, на первый взгляд более отчетливые, но по сути дела поверхностные формы проявления традиции Л. Толстого в творчестве М. Шолохова.
Так, в первой книге «Тихого Дона» в дневнике, найденном Григорием на убитом казаке, Шолохов прямо упоминает о «Войне и Мире». «У Толстого в «Войне и мире»,-записано в дневнике,- есть место, где он говорит о черте между двумя неприятельскими войсками - черте неизвестности, как бы отделяющей живых от мертвых. Эскадрон, в котором служил Николай Ростов, идет в атаку, и Ростов мысленно определяет эту черту. Мне особенно ярко вспомнилось сегодня это место романа потому, что сегодня на заре мы атаковали немецких гусар» (2.322).
В двенадцатой главе третьей части первой книги «Тихого Дона» М. Шолохов рассказывает о взятии в плен венгерского гусара. Сцена эта чрезвычайно близка к пятнадцатой главе первой части третьего тома «Войны и мира», где говорится о взятии в плен Ростовым драгунского французского офицера. И главное, внутреннее состояние, которое испытывают и Ростов и Григорий,- все это свидетельствует о том, что Шолохов перекликается здесь с Л. Толстым.
Но дело, конечно, не в такого рода частных совпадениях (которые - в другом случае - могли бы и остаться частностями) и даже не в прямых указаниях самого М. Шолохова на интерес его к роману Л. Толстого. Дело именно в близости основной внутренней художественной логики в раскрытии человека, которая вытекает из исходных позиций обоих писателей, в том, как разрешают они проблемы типизации человека.
Отношение человека и народа, богатство и сложность вытекающих отсюда композиционных связей, естественно, определяют и характер отношения художника к жизненным конфликтам, с которыми связаны и в которых участвуют его герои.
Следует подчеркнуть, что необходимо строго различать жизненный конфликт и художественный конфликт. Задача художника состоит, в частности, и в том, чтобы отражать жизненные конфликты. Но конфликт в искусстве далеко не всегда имеет характер зеркального отражения конфликтов, происходящих в жизни. Конфликт, который раскрывается в художественном произведении и определяет движение сюжета и основные сюжетные узлы (завязка, кульминация, развязка), далеко не всегда воспроизводит тот жизненный конфликт, который имеет в виду художник. Все дело в том, чтобы художественный конфликт необходимо вел к определенным выводам по отношению к жизненным конфликтам, как бы просвечивающим иногда сквозь, на первый взгляд незначительный и частный, эпизод, который составляет непосредственное содержание данного художественного конфликта. В письме, которое пишет Ванька Жуков «дедушке на деревню» в рассказе Чехова, или в судьбе Варьки из чеховского же рассказа «Спать хочется» нет непосредственного изображения тех жизненных конфликтов, которые определяют трагическую участь и Ваньки Жукова, и Варьки. Но сквозь данные в этих рассказах конкретные жизненные ситуации проступают те социальные силы, которые определяют судьбу и Варьки, и Ваньки Жукова.
Вот почему частная жизнь Пьера Безухова или Наташи Ростовой ни в какой мере не заслоняет в «Войне и мире» общего хода общественной жизни, формирующей человеческие характеры, а, наоборот, придает им ту многосторонность и рельефность, благодаря которым они воспринимаются во всей полноте многообразных человеческих отношений, создающих реальный жизненный процесс.
Точно так же и в «Тихом Доне» личные отношения Григория и Аксиньи не заслоняют социальной проблематики, а наоборот, придают ей наибольшую конкретность, показывая, как борьба основных социальных сил в конечном счете определяет и все частные человеческие судьбы.
Это соотношение конфликтов жизненного и художественного, так полно разработанное Толстым, является одним из высших достижений русской классической литературы. И восприятие этого принципа М. Шолоховым несомненно. Очевидно вместе с тем, что Шолохов воспроизводит этот художественный принцип в совершенно новых исторических условиях, в новой исторической обстановке. Эта новизна исторической обстановки и развертывающихся в ней общественных конфликтов необходимо определяет глубину переработки той художественной традиции, которую наследует советский писатель. Чрезвычайно поучителен, например, тот сплав различных по своему типу концептуальных характеров, созданных нашей классикой, который мы наблюдаем в образе Григория Мелехова: он выступает и как человек - жертва общественных отношений, определяющих его личную трагедию, он связан со станом угнетателей, наконец - и главное - в нем при всех его противоречиях живет неукротимое стремление к борьбе за подлинные интересы народа, к которому он неустанно ищет и не находит пути. Этот трагический характер рожден великими событиями социалистической революции и гражданской войны. В нем отражено сложнейшее переплетение общественных конфликтов и личных человеческих судеб начала XX века. Оно требовало от художника полностью самостоятельного и новаторского решения задач, поставленных перед ним эпохой, при всем значении тех решений, которые ранее были найдены классикой. Вот почему мы и ощущаем глубокое родство Григория с образами, созданными нашей классикой и вместе с тем понимаем его глубокую художественную самобытность. Она требовала от художника максимального творческого напряжения для понимания жизненных конфликтов, присущих именно данной эпохе, и умения найти для их раскрытия столь же исторически обусловленные конкретные человеческие отношения, т. е. уже непосредственно данные в произведении художественные сюжеты.
Реалистическое изображение характера предполагает и требует от писателя разносторонней обрисовки речи действующих лиц во всем богатстве ее словарного состава. Многообразие сфер деятельности человека, своеобразие его социальных позиций, различие сюжетных ситуаций, меняющих эмоциональную и лексическую окраску его речи,- все это требует от писателя чрезвычайно широкой и разносторонней обрисовки персонажа, дающей точный речевой рисунок его характера. Этим и определяется, при наличии единого общенародного словарного фонда, своеобразие языка писателя, отбирающего в общем словарном запасе именно тот материал, который мотивирован состоянием изображаемого им характера.
Понятно, что многоплановость изображения характера Л. Толстым, о чем говорилось выше, определяет и богатство тех речевых характеристик, которые он дает персонажам своих произведений, ставя их в самые различные жизненные ситуации, связывая их с людьми различных социальных слоев.
Очевидно, конечно, и то, что отличие словарного состава, определяемое различием исторической обстановки, весьма существенно сказывается на языке обоих писателей. Но общность их основного подхода к построению речи действующих лиц, стремление всемирно подчинить язык задачам раскрытия речевыми средствами «диалектики души» данного персонажа - совершенно очевидны.
Стремление к многоплановому изображению жизни сказывается и в таком своеобразном выразительном средстве, каким является так называемое многоголосие, пересечение ряда реплик, уже не связанных с определенными характерами, но воссоздающих в массовых сценах говор толпы, рокот одновременно говорящих голосов, передающих настроение уже не отдельной личности, а массы в целом. Многоголосие может иметь весьма различные функции, но характерно самое обращение к нему.
Так, именно обращаясь к многоголосию, Л. Толстой рисует настроение встревоженных богучаровских крестьян, когда княжна Марья обратилась к ним: «... голос ее заглушали голоса толпы.- Нет нашего согласия, пускай разоряет! Не берем твоего хлеба, нет согласия нашего!..- Вишь, научила ловко, за ней в крепость поди! Дома разори, да в кабалу и ступай. Как же? Я хлеб, мол, отдам!- слышались голоса в толпе».
Весьма часты обращения к многоголосию и у М. Шолохова. Таков, например, разговор стариков в первой главе третьей части первой книги «Тихого Дона»: « - Не бывать войне, по урожаю видать.- Урожай тут ни при чем.- Студенты мутят, небось.- Мы об этом последние узнаем.- Как в японскую войну.- А коня сыну-то справил?- Чего там загодя ...- Брехни это!- А с кем война-то?- С турками из-за моря...» (2.242).
Общность творческих принципов сказывается и в характере организации авторской речи, в которой опять-таки проявляется тенденция к многоплановому речевому раскрытию образа повествователя.
Авторская речь, речь повествователя, зачастую осуществляет в произведении не только чисто языковую, но и композиционную функцию.
И понятно, что именно в эпопее, характеризующейся наиболее разносторонним охватом жизненных явлений, роль автора-повествователя особенно велика, поскольку именно он цементирует всю сложную языковую систему повествования, соединяет воедино сложную систему сюжетных узлов произведения, является носителем основных идейных оценок.
Именно такую роль и выполняет образ повествователя в «Войне и мире». В многочисленных авторских отступлениях он дает свою концепцию исторического процесса, оценивает военные операции, обильно цитирует исторические документы и т. д. (см., например, том третий, часть вторую, главы двадцать седьмую и двадцать восьмую).
Аналогично такого же рода построение авторских отступлений в «Тихом Доне» (пятьдесят седьмая глава третьей книги, двадцатая глава седьмой части четвертой книги, использование исторических документов в шестнадцатой главе четвертой части и в одиннадцатой главе пятой части второй книги, двадцать восьмая глава пятой части второй книги и т. д.).
Характерна в этом отношении и точность датировки тех или иных моментов повествования, подчеркивающая точность и объективность авторской речи. Например: «11-го октября 1805 года один из только что пришедших к Браунау пехотных полков, ожидая смотра главнокомандующего, стоял в полумиле от города».
Или: «Происходивший 10-13 апреля в Ростове областной съезд Советов неоднократно прерывался ... 29 апреля из казначейства взяли десять миллионов рублей ... наспех сгребли отряд для охраны денежного ящика... и 1 мая, уже под обстрелом немецких аэропланов, экспедиция тронулась...» (3.360).
Точность и конкретность речи повествователя, пронизывая все стороны художественного повествования, представляет собой, в конечном счете, художественное средство раскрытия «диалектики души» самого повествователя, передает его стремление вглядеться в самую сущность изображаемых явлений, охарактеризовать их с наибольшей полнотой.
Так, описание движения войск по мосту, перекинутому над быстрыми, шумными, невысокими волнами Энса, перерастает в изображение человеческого потока: «Иногда между однообразными волнами солдат, как взбрызг белой пены в волнах Энса, протискивался офицер в плаще, с своею отличною от солдат физиономией; иногда, как щепка, вьющаяся по реке, уносился по мосту волнами пехоты пеший гусар, денщик или житель; иногда, как бревно, плывущее по реке, окруженная со всех сторон, проплывала по мосту ротная или офицерская, наложенная доверху и прикрытая кожами, повозка.
- Вишь, их, как плотину, прорвало, - безнадежно останавливаясь, говорил казак».
Или у Шолохова: «На рубке лозы от лихого удара падает косо срезанная хворостинка, не дрогнув, не ворохнув подставки. Мягко воткнется острым концом в песок рядом со стеблем, от которого отделила ее казачья шашка. Так и калмыковатый красивый Семиглазов опустился под вздыбившегося коня, тихо сполз с седла, зажимая ладонями наискось разрубленную грудь. Смертным холодом оделось тело...» (4.236).
Авторская речь как бы не может оторваться от изображаемого явления, охватывая различные его стороны, раскрывая его как сложное и вместе с тем единое целое. «В это время в воздухе послышался свист; ближе, ближе, быстрее и слышнее, слышнее и быстрее, и ядро, как будто не договорив всего, что нужно было, с нечеловеческой силой взрывая брызги, шлепнулось в землю недалеко от балагана. Земля как будто ахнула от страшного удара».
Или у Шолохова: «Первая граната разорвалась на площади, а потом серые дымки снарядных разрывов и молочно-белые тающие на ветру шапки шрапнелей покрыли станицу» (4.400).
Особенно ярко это сказывается в описаниях природы. Величие, красота, буйная сила жизни, простота и естественность жизни и смерти в природе с особенной полнотой оттеняют сложнейшие противоречия человеческой жизни. Поэтому так тщательно и любовно следит за ней повествователь. «Береза, вся обсеченная зелеными клейкими листьями, не шевелилась и из-под прошлогодних листьев, поднимая их, вылезала зеленая первая трава и лиловые цветы».
Или у Шолохова: «...на венчиках луговых цветов покачивались смуглые дикие пчелы. Они срывались и несли в тенистые прохладные дупла душистую «обножку». С тополевых веток капал сок. А из-под куста боярышника сочился бражный и терпкий душок гниющей прошлогодней листвы» (5.15).
Эти параллели поучительны, как примеры той единой творческой логики, которая подсказывает писателям обращение к определенным художественным средствам в силу близости их творческих задач.
Сила и значение традиции здесь не только и не столько в воспроизведении тех или иных стилистических особенностей предшественника, сколько в общем направлении поисков функционально однородных стилистических средств. Сами же по себе эти средства могут существенно меняться в силу своеобразия изображаемого жизненного материала.
Нет ничего общего внешне, например, между французскими оборотами или галлицизмами в языке героев и в авторской речи Льва Толстого, с одной стороны, и местными словами, характерными для донского словаря героев и повествователя в «Тихом Доне». И в то же время совершенно очевидно, что это функционально однородные явления, поскольку в них реализуется общая художественная тенденция: обращение к словарному составу, характерному для изображаемой социальной среды.
Точно так же налицо и общность и глубокое различие между характером авторских социально-исторических отступлений в «Войне и мире» и «Тихом Доне», поскольку в «Войне и мире» с особенной отчетливостью сказывается проповедническая интонация Толстого, вытекающая из его философских позиций, и аналогии ей у М. Шолохова мы ни в коем случае не найдем.
Вопрос о традиции и новаторстве - это вопрос о том существенном отпечатке, который накладывает художественный опыт прошлого на самобытное, исторически самостоятельное творчество, облегчая его развитие и направляя поиски художника в уже разведанное его предшественниками.
Воздействие художественного опыта основано на внутренней близости творческих задач, решаемых писателями прошлого и настоящего. А эта близость возникает тогда, когда за ней стоит та широкая историческая перспектива, которая открывается перед писателем, если он смотрит на жизнь, руководствуясь подлинно высокими эстетическими идеалами, в создании которых принимали участие и лучшие деятели культуры прошлого.
Популярные статьи сайта из раздела «Сны и магия»
.
Магия приворота
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +