Римский-Корсаков упоминает о Глинке не случайно. В конце девяностых годов Римский-Корсаков в беседах и в переписке с друзьями и учениками выступал пламенным защитником глинкинских традиций. Здесь нужно вспомнить, что в девяностые годы и в западноевропейской и отчасти в русской музыке отчетливо дают себя знать упадочные модернистские, декадентские тенденции. Римского-Корсакова возмущало это, по его словам, «ужасное направление». В традициях Глинки, в народности музыки, в мелодизме он справедливо видел ту силу, которая может и должна быть противопоставлена декадентству. Показательно письмо Римского-Корсакова одному из друзей - музыкальному критику Кругликову: «...считаю, что в требованиях мелодичности, певучести и ширины певцы и большая публика правы... чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки - декадентство».
Это письмо - выступление в защиту демократизма музыки, в защиту здорового мелодического начала. А «Царская невеста», с ее чудесными напевными мелодиями, с мастерскими ансамблями, с глубоким и правдивым музыкальным раскрытием мыслей и чувств героев, - убедительное творческое выступление великого композитора в защиту народности и реализма, против формалистических декадентских тенденций.
Вскоре по окончании «Царской невесты» Римский-Корсаков принимается за работу над следующей своей оперой, возвращаясь в излюбленный им мир русской сказки. Его новая опера - «Сказка о царе Салтане, о сыне его, славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче, и о прекрасной царевне Лебеди» (1899-1900 гг.).
В 1899 году наша страна отмечала столетие со дня рождения великого национального поэта. Римский-Корсаков принял активное участие в подготовке празднования юбилея. Творческий отклик композитора на пушкинские дни - кантата «Песнь о вещем Олеге» и только что названная опера - «Сказка о царе Салтане». Либретто написано В. И. Вельским.
«Салтан» мне представляется каким-то рисунком по клеточкам...» Эту фразу Римский-Корсаков обронил в одном из писем к замечательной певице Н. И. Забеле. Действительно, в «Сказке о царе Салтане» есть общее с затейливым русским орнаментом, с народной узорчатой вышивкой по канве («по клеточкам»).
Народно-сказочный колорит Римский-Корсаков и либреттист Вельский сохраняют очень бережно и не допускают сколько-нибудь существенных отступлений от пушкинского «Салтана».
В опере сохранен и самый характер народного повествования. В русской народной поэзии часто встречаются повторения одних и тех же описаний и художественных образов. Такого рода повторения применяет вслед за Пушкиным и Римский-Корсаков. Можно указать на похвальбы сестер, обращение Гвидона к Лебеди, колыбельные нянюшек и мамушек. Каждая картина открывается трубной фанфарой. Значение этой неизменно повторяющейся фанфары, по словам Римского-Корсакова, - «призыв или зазыв к слушанью и смотренью начинавшегося за ней действия».
Как и в других корсаковских операх, в «Салтане» два мира, обрисованных различными музыкальными средствами. Римский-Корсаков очень верно и четко определяет различие между этими двумя сферами: «Салтан» сочинялся в смешанной манере, которую я назову инструментально-вокальной. Вся фантастическая часть скорее подходила под первую, реальная же под вторую». Реальная, бытовая сфера - это Салтан и его царство, Милитриса (так названа в опере пушкинская царица), Гвидон. Сфера фантастики - Царевна-Лебедь и чудеса острова Буяна.
В музыке бытовой сферы звучат мелодии народного происхождения или народного склада. Это обычно для Римского-Корсакова. Необычен нарочито наивный тон бытовой музыки, если не всей, то значительной ее части.
Характерна в этом смысле картина тмутараканского быта в первом акте, со Скоморохом и Дедом, с дьяками, с нянюшками и мамушками, убаюкивающими Гвидона, с пьяным гонцом и прочим тмутараканским людом. Весь этот акт воспринимается как альбом многокрасочных сказочных рисунков.
К Салтанову царству и самому Салтану композитор и либреттист отнеслись с мягким юмором и легкой насмешкой. Салтан, как и Берендей, добродушен, моментами даже лиричен, на житейской и философской мудростью Берендея он не обладает; это недалекий, хотя и не злобный, самодур.
За лукавой юмористичностью бытовых сцен «Салтана» можно увидеть элементы политической сатиры. Когда Дед рассказывает сказку о войне, затеянной зверями против птиц из-за порванного лаптя, народ понимает, что Дед намекает на поход Салтана.
Простодушная, почти лубочная наивность в обрисовке тмутараканского царства оттеняет пленительную красоту фантастики. Пожалуй, едва ли не лучший эпизод оперы - появление Царевны-Лебедь. Перед изумленными Милитрисой и Гвидо-ном возникает среди морских волн освещенная лунным светом Лебедь-птица. В музыке все таинственно, зыбко, призрачно-прекрасно: и гармонии, и тончайшее кружево оркестровой ткани, и чудесная мелодия - завораживающее пение, не то человеческое, не то птичье. В пении Лебедь-птицы голос трактуется как прекрасный инструмент.
Не только музыкальная характеристика Царевны-Лебедь заслуживает большого внимания, но и ее место в общем драматургическом замысле оперы. Царевна-Лебедь, полюбив Гвидона, меняет внешний облик - превращается в неописанной красоты девушку; вместе с этим меняется, насыщается душевной теплотой весь ее образ, а в музыку проникают народнопесен-ные интонации.
Остальные чудеса острова Буяна обрисованы в основном средствами симфонической музыки. Музыкальная характеристика Белочки подсказана Пушкиным:
...белочка при всех Золотой грызет орех, Изумрудец вынимает, А скорлупку собирает,
Кучки равные кладет, И с присвисточкой поет При честном при всем народе: Во саду ли, в огороде.
Песенка «Во саду ли, в огороде» с ее простодушной наивностью вошла в музыку «Салтана» очень естественно. Фантастического в ней, конечно, ничего нет, но волшебный колорит ощущается и в музыке Белочки; достигается он причудливой красочностью оркестровки (не забыта и «присвисточка» - флейта пикколо).
Иного склада музыка тридцати трех богатырей: мужественная, маршеобразно-воинственная мелодия на фоне сопровождения, в котором слышится грозный рокот бурного морского прибоя.
Появление города Леденца - торжество стихии света. На сцене рассеивается туман, утренние лучи разгоняют ночную мглу, и понемногу вырисовываются очертания города. Все ярче свет на сцене, а в музыке все ослепительнее блеск оркестровых красок, все полнее и полнее звуковая мощь. Вместе с тем постепенно кристаллизуется радостно-ликующая тема Леденца, на фоне которой звучат фанфары, приветствующие Гвидона.
После завершения «Сказки о царе Салтане» Римский-Корсаков центральной своей творческой задачей считает «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Но автор либретто В. И. Вельский, занятый службой, много времени отдавать «Сказанию» не мог. А между тем необходимо было тщательно изучить различные варианты предания и исторические материалы.
Ожидая окончания либретто «Сказания», Римский-Корсаков обратился к другим сюжетам. Между «Салтаном» и «Сказанием» им были написаны три оперы: «Сервилия» (1900- 1901 гг.), «Кащей Бессмертный» (1901-1902 гг.) и «Пан воевода» (1902-1903 гг.). Первую и третью Римский-Корсаков называл оперными «интермеццо», подчеркивая их относительно второстепенное, в его представлении, художественное значение.
Зато опера «Кащей Бессмертный», будучи небольшой по размерам, по значению в русском искусстве стала явлением огромного масштаба, а на творческом пути ее автора - произведением этапным.
«Кащей Бессмертный» - «осенняя сказочка» (подзаголовок оперы). Ясно, что Римский-Корсаков проводит параллель между «Кащеем» и «Снегурочкой» - «весенней сказкой». Но эмоциональный колорит этих опер неодинаковый: в «Снегурочке» - радостное пробуждение и расцвет сил природы; в «Кащее» - гнетущая осенняя сумрачность.
Дряхлый Кащей добился, как ему кажется, бессмертия: смерть свою он запрятал в слезу Кащеевны; Кащей убежден, что не знающая жалости дочь его никогда не прольет ни одной слезинки. Но неразделенная любовь к Ивану-королевичу, жениху Царевны Ненаглядная Краса, которая томится в Кащеевом царстве, преображает Кащеевну. И первые ее слезы приносят гибель злобному владыке. Кащеево царство преображается. Рассеиваются тучи, распахиваются ворота, открывая вид на поляну, освещенную солнцем и покрытую свежей весенней зеленью. «Конец злому царству», - поет невидимый хор. В воротах стоит Буря-богатырь, приветствуя освобожденных пленников: «На волю, на волю, вам буря ворота открыла».
Кащей - новый образ у Римского-Корсакова. Это не просто олицетворение зла. Кащей - олицетворение гнета. А идею оперы можно определить как освобождение от гнета.
Естественно вспомнить при этом, что «Кащей Бессмертный» написан в начале девятисотых годов, в накаленной общественной атмосфере, в преддверии революции 1905 года. Связь «Кащея» с политической обстановкой в России подтверждается многочисленными свидетельствами самых близких к Римскому-Корсакову людей.
Рассказывая о работе Н. А. Римского-Корсакова над «Кащеем», сын и биограф композитора А. Н. Римский-Корсаков говорит, что в 1901-1902 годы «идея злого, то есть тяготеющего над всей Россией начала в русской общественной жизни, от месяца к месяцу стала все ярче и конкретнее обозначаться в поле зрения Н. А. Это - самодержавная царская власть, представленная, разумеется, не персонально в той или другой личности, а в целом сонме ее слуг - буржуазии, плутократии и бюрократии».
Свое отношение к самодержавию Римский-Корсаков и выразил в «Кащее». Хотя замысел свой он вынужден был прикрыть туманной символикой «осенней сказочки», этот замысел легко разгадали современники композитора. Они понимали, что безотрадность Кащеева царства и гнет Кащея - это власть самодержавия; что Буря-богатырь - это те силы, которые выступают против насилия и самовластия, что смерть Кащея и освобождение узников - это предсказание неизбежного падения самодержавия.
«Кащей Бессмертный» многих удивил необычной остротой музыкальных средств. А так как «Кащей» появился в годы усиления модернизма, то некоторые музыканты склонны были в этой опере видеть проявление модернистических тенденций. Лучшим ответом на такого рода высказывания могут служить слова самого композитора о стиле «Кащея»: «В опере гармония доведена до крайних пределов, хотя в сверхгармонию не переходит».
Острота, необычность музыкальных средств «Кащея» логически вытекают из замысла оперы, из той задачи, которую поставил перед собой композитор: нарисовать столь необычный, лишенный всякой человечности мир Кащеева царства. По существу, и здесь Римский-Корсаков и смелый новатор и последователь Глинки, так как стилистические истоки «Кащеевых» сцен - те сцены «Руслана и Людмилы», которые связаны с обликом Черномора.
Один из лучших эпизодов, рисующих Кащеево царство, - вступление к опере. Злобно-угрожающую тему Кащея сменяют таинственные, призрачные, мрачно-гнетущие аккордовые последования. От этой музыки действительно как будто все цепенеет в немом страхе. Следует выделить еще один эпизод, характеризующий мир зла, - это ариозо Кащея «Природы постигнута тайна, мной найден бессмертия дар». Хотя Кащей поет о бессмертии, его ариозо хочется назвать песней мертвеца: от колючих звучаний, от нарочито механической мелодии веет холодом могилы, ни одной живой интонации нет в этой леденящей музыке.
В характеристике Кащеевны много общего с музыкой Кащея. Звучат знакомые лейтмотивы Кащея. Однако различными изменениями этих лейтмотивов и введением новых тем музыке придается иной колорит. Заклятие Кащеевной волшебного напитка, который выпьет Иван-королевич, - это мир неотразимой в своем колдовском очаровании ядовитой красоты. Песня о мече, который точит Кащеевна для убийства пришельца, полна страстности, но жестокой, не знающей жалости, властно зачаровывающей и пугающей.
Злому миру Кащея и Кащеевны противопоставлены Иван-королевич и особенно ярко Царевна Ненаглядная Краса. Образ ее в высшей степени человечен, и человечность эту Римский-Корсаков подчеркивает, как всегда, теплыми народно-песенными интонациями. Трогательной и кроткой жалобой звучит лаконичное ариозо Царевны «Дни без просвета, бессонные ночи».
Общий мрачный колорит «Кащея» смягчают два эпизода: дуэт Царевны с Иваном-королевичем и апофеоз - конец Кащеева царства.
Опере «Кащей Бессмертный» пришлось сыграть заметную роль в музыкально-общественной жизни Петербурга в 1905 году. Здесь придется коснуться очень важного эпизода в жизни Римского-Корсакова - его участия в так называемых «консерваторских событиях», которые произошли в 1905 году в Петербурге.
Глубоко взволновало Римского-Корсакова «Кровавое воскресенье» - 9 Января.
По собственным его словам, в январские дни 1905 года он стал «ярко-красным». Некоторое время спустя революционные события затронули и самого композитора. Тотчас после 9 Января в петербургских высших учебных заведениях начались студенческие забастовки в знак протеста против действий царского правительства.
Начались волнения и в Петербургской консерватории. Студенческая сходка подавляющим большинством голосов решила временно прекратить занятия в консерватории. Это была демонстрация солидарности с революционным рабочим классом и одновременно попытка воздействовать на руководство консерватории и реакционную профессуру. Римский-Корсаков на заседании художественного совета энергично настаивал на выполнении требований студенчества; его поддержала большая часть педагогов, однако руководство консерватории не пошло навстречу учащимся и передовой профессуре. Во главе консерватории стоял тогда А. Бернгард. Бернгард добивался, чтобы профессора составили для представления в полицию списки студентов-«зачинщиков». Решительно отвергнув это предложение, художественный совет потребовал по инициативе Римского-Корсакова отставки Бернгарда. Бернгард перенес борьбу в петербургскую дирекцию, которая постановила считать «дальнейшую профессорскую деятельность Н. А. Римского-Корсакова невозможной». Великий русский композитор был уволен из консерватории, в которой он воспитал ряд выдающихся деятелей музыкальной культуры и которая ныне с гордостью носит его имя.
В знак протеста против увольнения Римского-Корсакова из консерватории ушли Глазунов, Лядов, знаменитая пианистка А. Есипова и несколько других профессоров. Увольнением великого композитора была возмущена вся Россия. Со всех концов страны на имя Римского-Корсакова поступили адреса и письма с выражением сочувствия.
Это отношение к Римскому-Корсакову с особой силой выявилось в день постановки оперы «Кащей Бессмертный» студентами консерватории. Сбор предназначался - конечно, негласно - для помощи жертвам 9 Января.
Подготовленная в очень короткий срок под руководством А. К. Глазунова постановка «Кащея» состоялась 27 марта 1905 года в театре В. Ф. Комиссаржевской, через несколько дней после увольнения Римского-Корсакова. Спектакль превратился, по словам одного из присутствующих на нем критиков, «в невиданную колоссальную, подавляющую своею силою общественную демонстрацию».
Вмешалась полиция. Публику от сцены отделил железный занавес, едва не придавивший Римского-Корсакова. Митинг был прекращен; публика по распоряжению генерал-губернатора Трепова удалена из зала; предполагавшийся концерт не состоялся. Этим дело не ограничилось. Над Римским-Корсаковым был учрежден полицейский надзор, а сочинения его запрещено было исполнять. И лишь развитие революционных событий привело к фактической отмене этого запрещения.
Вернемся к творческой деятельности Римского-Корсакова, к его следующей за «Кащеем» опере - «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Музыка «Сказания» начала возникать в 1901 году, а может быть, и раньше, но, очевидно, лишь в тематических зернах: ни одного более или менее законченного фрагмента Римский-Корсаков написать не мог, так как не имел ни текста, ни даже отчетливо выработанного плана оперы. Начало работы по готовому уже либретто относится к 1903 году. В первые месяцы этого года Римский-Корсаков получил от Вельского значительную часть либретто, а весной закончил набросок первого акта. В письме, датированном 13 июля 1903 года, Римский-Корсаков написал Вельскому: «Завтра я кончаю «Пана воеводу», и, следовательно, ничто не будет мне мешать начать работу над нашим «Сказанием» с 15 июля». Ни одного дня «передышки». Уже из этого видно, насколько увлечен был Римский-Корсаков «Сказанием». Полностью, в оркестровой партитуре, «Сказание о невидимом граде Китеже» было завершено в октябре 1904 года.
Фабула «Сказания», в самом кратком изложении, такова. В Заволжье, в глухих керженских лесах, в далекие времена татарских нашествий, живет юная Феврония. Княжич Всеволод встречает Февронию, и она становится его невестой. В город Малый Китеж врываются татары, убивают китежан, Февронию берут в плен. Татары пытаются узнать, как пройти в Великий Китеж, который выстроен князем Юрием в глубине непроходимых лесов и болот. Нелегко было найти татарам изменника. «Эх, и зол народ, - говорят татары, - хоть жилы тянут, а он молчит, пути не скажет». Только «последний пьяница» Гришка Кутерьма не выдержал страха пыток и указал дорогу татарам. В неравном бою полегла вся китежская дружина, вышедшая с Всеволодом во главе навстречу врагу. Открыта дорога к Великому Китежу. Но ему не суждено погибнуть: Великий Китеж становится невидимым.
Татарское войско с Гришкой и Февронией у озера Светлый Яр. За озером, над которым навис густой вечерний туман, должен находиться Великий Китеж. После восхода солнца рассеивается туман, и татар поражает чудесное зрелище: противоположный берег пуст - город стал невидим, - но в воде отражаются китежские дома и церкви, слышен торжественный звон колоколов. В ужасе татары разбегаются, забыв о Февронии.
В преображенном, скрывшемся от глаз людских Великом Китеже Февронию встречает воскресший Всеволод. Всеволода и Февронию приветствуют народ и князь Юрий.
Почти каждая новая опера Римского-Корсакова - новое слово в оперном жанре. Для «Сказания о граде Китеже» прежде всего характерна эпичность.
По эпическому тону ближе всего к «Китежу» опера «Садко». Сближает их и сюжет, в котором историческая основа сплетается с фантастикой. Однако в «Садко», в опере-былине, историческая обстановка, по существу, условна, тогда как в «Китеже» она показана такой, какой донесли ее до нас сквозь столетия народные предания. Этим определяется новый для Римского-Корсакова жанр: опера-легенда. Жанр этот указан Римским-Корсаковым в названии оперы: сказание.
В опере-былине суть музыкально-драматического повествования в волшебных сценах; они сильнее всего вдохновляли и фантазию композитора. А в «Китеже» - человеческая трагедия, драма великого народа, ведущего героическую, но пока еще неравную борьбу за свободу, за национальную независимость. Это основное в «Китеже», это драматургический узел, крепко стягивающий все сюжетные линии оперы. И подлинной кульминацией «Сказания» является не апофеоз в преображенном Китеже, а «Сеча при Керженце», гениальная симфоническая картина, рисующая битву китежской дружины с татарским войском.
Лучшие эпизоды «Китежа» - реалистические картины, воссоздающие прошлое нашей страны.
Центральный сценический образ «Сказания», конечно, Феврония. Очень легко устанавливается здесь преемственность. Феврония - одна из тех чистых и обреченных на гибель женщин, каких мы не раз уже встречали в операх Римского-Корсакова. Но есть у Февронии и свои, лишь ей присущие черты.
Феврония, может быть, наиболее цельный по эмоционально-психологической окраске сценический образ Римского-Корсакова. Ей в опере противопоставлен Гришка, с его духовным убожеством, с его противоречивыми чувствами, мыслями, поступками. Жалкий пьяница, готовый за чарку хмельного на любую низость, клеветник и предатель, Гришка все же не мог до конца заглушить в себе голос совести. Этот голос терзает его, звенит в его ушах звоном китежских колоколов и доводит в конце концов до безумия. Психологическая сложность этого образа раскрыла новые стороны музыкально-драматического дара Римского-Корсакова. Композитору, конечно, вспоминались народные драмы Мусоргского, когда он создавал Гришку Кутерьму, но прямых аналогий Гришке мы не найдем и у Мусоргского. Это самостоятельный образ огромной трагической силы. Поистине великолепна сцена безумия в лесу: здесь и текст Вельского превосходен и музыка гениальна.
В народных драмах Мусоргского могла бы найти место и фигура мудрого князя Юрия. Его ариозо «О, слава, богатство суетное» дает право вспомнить и о суровом величии Досифея и о печальных думах Шакловитого (а также и о предсмертных размышлениях глинкинского Сусанина). И все же князь Юрий глубоко самобытен. Удивительна мелодика его ариозо. Она течет торжественно, как мерная народная речь, однако с остроэкспрессивными интонациями. Ариозо полно трагической и величественной скорбности.
Многообразно показан в «Китеже» русский народ. Сильнейшая в опере народная сцена - хор дружины «Поднялася с полуночи дружинушка хрестьянская». В этой песне звучат и русская удаль, и мужественная решимость вступить в борьбу с врагом, и в то же время оттенок тоски от сознания неминуемой гибели. Превосходны массовые сцены на площади в Малом Китеже. Шумливая толпа китежан с песнями, забавами, с гусляром-сказителем напоминает сцену на площади в «Садко»; вслед за этой сценой - потрясающий, полный ужаса хор-стон перед появлением татар: «Ой, беда идет, люди».
Русский народ, русские люди - один действующий в «Ки теже» мир. Другой - это враг: пришедшие с далекого Востока монгольские орды. Здесь мы встречаемся с весьма своеобразной особенностью музыкальной драматургии «Сказания о невидимом граде». Римский-Корсаков, так хорошо знавший и чувствовавший музыкальный Восток, в «Китеже» отказался от восточной музыкальной обрисовки татар. Татары, поясняет в предисловии Вельский, показаны такими, какими они «представлялись в свое время пораженному народному воображению... без определенной этнографической окраски, лишь с теми их обликами, с какими они рисуются в песнях времен татарщины».
Римский-Корсаков стал на этот путь, чтобы подчеркнуть смысл монгольского нашествия как народного бедствия. Показывая русский народ, поднявшийся на борьбу с врагом, Римский-Корсаков рассказывает об этой борьбе его, народа, словами. В основу музыкальной характеристики монголов и легли поэтому старинные русские песни «про татарский полон». Среди них выделяется одна из песен на слова «Как за речкою, да за Дарьею». Мелодия этой песни иногда звучит в близком к подлиннику виде, иногда в значительно измененном - как музыкальное воплощение стихийно-грозной силы. Тот же смысл имеет другая тема, связанная с татарами. Обе темы вступают в борьбу с песней китежской дружины в симфонической картине битвы - «Сече при Керженце».
В легендарных образах «Сказания» Римский-Корсаков раскрыл трагедию и показал героическую борьбу великого и бессмертного народа. В этом и заключена прежде всего этическая ценность оперы-легенды, созданной высоким вдохновением могучей творческой мысли.
Свой творческий путь Римский-Корсаков закончил оперой «Золотой петушок» (1906-1907 гг.) на либретто В. И. Вельского. В основу оперы легла знакомая всем с детских лет сказка Пушкина.
На заглавном листе рукописной партитуры «Золотого петушка» Римский-Корсаков поставил в качестве эпиграфа несколько измененные слова Винокура из гоголевской «Майской ночи»: «Славная песня, сват. Жаль, что Голову в ней поминают не совсем благоприличными словами». «Голова», которого поминают в «Золотом петушке» не слишком почтительными словами, - это, несомненно, царское самодержавие, олицетворенное в образе Додона.
Задачу, которую Римский-Корсаков поставил перед собой в «Золотом петушке», он с достаточной четкостью сформулировал в письме к одному из близких людей: «Додона надеюсь осрамить окончательно». И действительно, Додон беспощадно «осрамлен» и либреттистом и композитором. Додон предельно туп и себялюбив. Это бессердечный деспот, для которого не существует понятия закона, права.
По законам? Что за слово? Я не слыхивал такого.
Под стать Додону его окружение. Поистине убийственную характеристику дает Римский-Корсаков Додону и его приближенным в первом же действии оперы. На заседании царской думы обсуждается вопрос: как уберечь Додоново царство от нападения врагов? Общий восторг вызывает предложение царевича Гвидона - убрать войска с границы. Царя и думу не тревожит, что враг «будет все рубить да жечь».
Думные бояре видят выход в гаданье и горячо спорят, на чем лучше гадать: на бобах или на квасной гуще. И только подарок Звездочета - волшебный Золотой петушок-избавляет царя и думу от непосильных для них размышлений.
Полна острейшего сарказма сцена встречи Додона с Шемаханской царицей. Покоренный чарами восточной красавицы, Додон теряет и чувство собственного достоинства и остатки разума.
В характеристике Додона Римский-Корсаков пользуется острогротескными музыкальными средствами. До предела откровенное глумление над Додоном - его любовная песенка. Царь поет ее, по авторской ремарке, «что есть мочи» на мотив «Чижика»!
Музыкальный образ Додона основан на развитии группы нарочито примитивных «лубочных» лейтмотивов, подчеркивающих грубость, тупость и скудоумие царя. Остроумна и характеристика воеводы Полкана, который, по авторскому замечанию, «говорит всегда как ругается».
Показательна переписка Римского-Корсакова с Вельским по поводу эпилога оперы. Как известно, опера заканчивается появлением Звездочета перед занавесом и обращением его к зрителям. Мысль об эпилоге пришла к композитору, когда опера была уже закончена. Однако обращение Звездочета предполагалось иное, чем то, которое написано Вельским. Римский-Корсаков писал Вельскому: «Сделайте так: по окончании последнего хора со словами: «Что даст новая заря?» - быстро спускается антрактовая занавесь и выходит Звездочет; обращаясь к публике, он говорит, что показал ей смешные маски, и она может идти спать «до зари» и до «петуха». Проваливается...»
Мысль Римского-Корсакова ясна: он говорит о неизбежном приходе «зари» и «петуха» - то есть новой революции. Вельский отказался выполнить просьбу Римского-Корсакова; для эпилога он написал совершенно иной текст. Римского-Корсакова очень огорчил отказ Вельского, но настаивать на представленном им варианте он, очевидно ценя сотрудничество постоянного либреттиста, не стал. «Ин будь по-вашему», - с грустью писал композитор Вельскому.
В характеристике Додонова царства замысел Римского-Корсакова выявлен с полной четкостью. Иное - мир Шемаханской царицы, мир волшебной, чарующей и в то же время злой красоты. Неясный в сказке Пушкина, он еще загадочнее в опере Римского-Корсакова. Неясна, в частности, роль царицы в гибели Додона. Вернее всего, она лишь орудие в руках Звездочета.
Во всей музыке Шемаханской царицы ощущается холодок - настоящего тепла нет даже в страстных ее порывах. Человечнее всего ее широко популярное, часто исполняемое обращение к солнцу («Ответь мне, зоркое светило»). Восточный колорит, свойственный всей партии царицы, в обращении к солнцу проступает наиболее отчетливо, особенно в капризных звуковых арабесках.
В одном из лейтмотивов Звездочета легко обнаруживается близость к музыкальной характеристике Шемаханской царицы, сказавшаяся и в общем фантастическом колорите и в восточной окраске музыки. В другой, вполне самостоятельной теме Звездочета чрезвычайно оригинален нарочито механический рисунок мелодии.
«Золотой петушок» - произведение высочайшего мастерства, особенно в области оркестровки, ослепительно яркой и в то же время прозрачной. Замечательны два самостоятельных симфонических фрагмента, часто исполняемые на концертной эстраде: «Вступление», построенное на темах Петушка, царицы, Звездочета и Додона, и «Шествие». «Шествие» - красочная картина возвращения Додона с невестой, Шемаханской царицей, в Додоново царство. Перед зрителем проходят важные Додоновы ратники; затем длинной вереницей движется свита Шемаханской царицы: карлики и великаны, одноглазые и рогатые уроды и т. д. Наконец, под звуки торжественно-ухарского, подчеркнуто примитивного марша появляются Додон и его невеста. Нельзя не изумляться мастерству и неисчерпаемому богатству фантазии автора. Нового тематического материала введено очень немного, но знакомые лейтмотивы Петушка, царицы и Додона звучат в разнообразных и неожиданных преобразованиях. Римскому-Корсакову не пришлось увидеть «Золотого петушка» на сцене. Директор императорских театров В. А. Теляковский предполагал поставить «Петушка» в Большом театре, однако встретил препятствия, с которыми не мог, да, вероятно, и не захотел бороться. «Что же касается «Золотого петушка»,- писал Теляковский Римскому-Корсакову, - то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против». Постановка «Петушка» была осуществлена уже после смерти Римского-Корсакова, в 1909 году, сначала на сцене театра Зимина, а затем в Большом театре. «Золотой петушок» смог проникнуть на сцену лишь после многочисленных текстовых изменений, сделанных по требованию цензуры. Созданием «Золотого петушка» закончился творческий путь Римского-Корсакова. Вместе с тем «Золотой петушок» является последней выдающейся русской оперой досоветского периода.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +