Мне было семнадцать лет. Это было в 1921 г. Я поступил на первый курс театральной школы и был одним из самых молодых и неопытных учеников, окружавших Вахтангова...
Я видел его исключительно в проявлениях, непосредственно касавшихся его работы в роли режиссера, учителя, организатора театра. Может быть, поэтому весь его облик для меня очищен от наносного, личного, что появляется обычно при более тесном общении с человеком.
Больше всего поражало и подкупало ученика замечательное ощущение, что, несмотря на незаметное положение, которое занимаешь, ты находишься в орбите внимания Евгения Богратионовича. Я постоянно чувствовал, что он имеет на каждого ученика определенные расчеты. Пытливо, с любопытством смотрит, ждет, хочет от тебя чего-то.
Что ты можешь дать? Что в тебе есть интересного?
Он ищет способа, как из тебя выудить самое ценное. У меня (как и у остальных учеников) всегда было такое ощущение, что каждую минуту со мной может случиться что-то особенное, радостное. Вдруг Вахтангов поручит какую-то работу, заметит какую-то маленькую, даже малюсенькую деталь моей деятельности.
Он каждого человека стремился поднять, заметить в нем нечто хорошее, вытянуть, указать на это и тем самым укрепить его в его собственных глазах и дать ему место в коллективе... Евгений Богратионович постоянно подчеркивал: „Смотрите, этот человек внес нечто ценное в то, что делается здесь в спектакле, в театре!".
Он говорил, что в театре нет второстепенных или неважных людей, каких-то „обслуживающих". От актера до рабочего сцены, до гардеробщика — все должны нести ответственность за театр. Этим Евгений Богратионович достигал очень многого.
— Люди, впервые почувствовав свою ценность, отдавали себя коллективу целиком?
— Появлялось непреодолимое желание еще что-то сделать, придумать новое, чтобы Евгений Богратионович заметил и похвалил. Все были невероятно благодарны ему за то, что он делал их соучастниками создания театра. И становились уже не „служащими", а готовы были все свои силы и всю жизнь отдать театру.
— Он со всеми делился своими мыслями?
— Вспоминаю беседу, когда он возвращался из МХАТа, с генеральной репетиции „Ревизора". Два-три ученика первого курса, и я среди них, провожали Евгения Богратионовича до нашей студии. Он серьезно, как с людьми ему равными, говорил с нами. Поверял нам свои затаенные соображения, радость, волнение, я бы сказал, даже ликование по поводу происшедшего в Художественном театре.
Он видел повод для своей радости, для нашего общего торжества в игре молодых актеров: Чехова, который тогда в расцвете таланта играл Хлестакова, и Готовцева — почтмейстера. Их игра резко и принципиально отличалась от манеры игры мхатовских „стариков", участвовавших в том же спектакле.
Мне помнится, он говорил про Чехова и Готовцева, что они играют „крупно". Я понимал это таким образом, что они играют более выразительно, чем играло старшее поколение мхатовцев. В исполнении молодых актеров, прошедших через руки Евгения Богратионовича, чувствовалась большая целеустремленность, их игра была насыщена идеей. Мхатовцы же старшего поколения играли в „Ревизоре" несколько равнодушно, не пытаясь ничего доказать, обобщить, выявить, играли, растворясь в быту.
А с другой стороны, он, я помню, говорил тогда, что мхатовцы несколько неряшливо вели себя на сцене. Их жестикуляция, мизансцены и поведение были недостаточно обусловлены. Эти актеры просто пребывали на сцене, двигались, как им было более или менее удобно. А у Чехова его манера держать себя, его жест, яркие краски — все это шло от единого ощущения образа, все имело смысл, все имело свою закономерность. Кроме того, внешне все было чрезвычайно четко и выразительно.
Евгений Богратионович в то время очень много говорил о четкости внешнего выражения. Он ставил тогда „Чудо св. Антония" и много работал, добиваясь такой четкости.
— И вводил ее даже как обнаженный прием?
— Да. В „Чуде" четкость была введена даже как обнаженный прием — в толпе. У центральных же персонажей, как сам Антоний, затем Гюстав, этот прием был мягче и свободнее. И в „Эрике XIV" то же самое: массовые сцены строились на обнаженном приеме внешней четкости, — это был прием чрезвычайно выразительный.
— Отходил ли при этом Вахтангов от реализма?
— Нет, это было реалистично. Внешняя четкость у него всегда служила для наиболее рельефного выражения внутреннего содержания образа. В этом-то все и дело. Но какой-то акцент на внешней выразительности был в то время очень важным, может быть, для того, чтобы перейти некую грань и чтобы утвердить принцип Вахтангова: необходимость нахождения театрально-выразительной формы, доносящей до зрителя глубокий, острый, тонко разработанный внутренний рисунок.
— Разрушить банальное представление о „реализме" на сцене?
— Это было периодом становления той театральной выразительности, которую Вахтангов считал непременным и обязательным оформлением для внутренней актерской техники, утверждавшейся Станиславским. Принципам Константина Сергеевича Вахтангов поклонялся безраздельно, но дополнял их.
— Отсюда и возникла полемически „Принцесса Турандот"? В споре с ложным, ограниченным толкованием системы Станиславского?
— В „Турандот" Евгений Богратионович свой принцип завершил, сочетав полную внутреннюю оправданность с чрезвычайно изощренной, прихотливой внешней формой. Вот это, пожалуй, было то новое, что Вахтангов внес в искусство театра: единство, которое для многих было неожиданным! До Евгения Богратионовича внутренняя техника правдиво-жизненных переживаний и острая внешняя форма резко разграничивались.
Вахтангов много раз указывал на разницу между идеями, стремлениями Станиславского и тем, во что это выливалось в Художественном театре. Роль Хлестакова в исполнении Чехова была сделана целиком под руководством самого Станиславского, при почти общем неприятии такого толкования роли в среде Художественного театра. Очень многие мхатовцы считали, что Чехов играет водевиль, фарс, — настолько это было необычайно смело и подымалось над бытом, и настолько это было полно фантазии и неожиданного блеска. Этот блеск формы многим казался „внешним".
— Но он был целиком и глубоко обоснован Гоголем.
— Образом Хлестакова, заданным Гоголем!
Мне приходилось слышать от Евгения Богратионовича, что он готовился к постановке в МХАТе с основными, ведущими актерами „Смерти Тарелкина". Он хотел увлечь „стариков" МХАТа, чтобы при блестяще разработанной ими внутренней технике, они прибавили работу над внешней выразительностью, и ожидал от этого необычайных результатов. Он говорил нам о том, что такие огромные мастера внутренней техники „переживаний", как Москвин, Леонидов, Грибунин, могут создать образы ярчайшей и острой выразительности.
— Знали ли вы в ту пору не только о театральной дружбе Вахтангова и Чехова, но и о борьбе между ними? Ведь не случайно в дальнейшем их пути разошлись, и Чехов увлекся мистикой! Что привело к отрыву Чехова от Вахтангова и к oтрыву Чехова вообще не только от нашего театра, но и от нашей действительности?
— С Чеховым все это, насколько я могу судить, произошло так явно уже позже. Например, Чехова — Гамлета я принял как полный разрыв с вахтанговскими принципами в театре. Чехов — Гамлет — это было уже крайнее выражение нереалистического толкования образа. Это было совершенно лишено того, чего искал Вахтангов.
— Глубоко человеческого, характерного?
— Вахтангов всегда искал на сцене такого, что поражало бы своей верностью, жизненностью. Он умел делать так, чтобы зритель в самых фантастических обстоятельствах остро чувствовал совершенную жизненность явления, жизненность образа.. Образ у Евгения Богратионовича всегда стоял „на ногах", никогда не отрывался от „земли", от действительности, был ее правдивым выражением.
И, между прочим, это обязательно сочеталось у Вахтангова с привнесением юмора. Вахтангов чудесно ощущал юмор! А Чехов — Гамлет весь был на котурнах, лишенный жизненности, он был в основе своей глубоко „бесплотен". Чехов, столь изумительный, пока он шел по пути Вахтангова, здесь совершенно оторвался от земли. Пытаясь изображать не человека, а нечто отвлеченное, он предстал опустошенным.
Вахтангов умер до этого периода. Может быть, и у него были заблуждения, которые тогда были свойственны многим из художественной интеллигенции и мхатовцам в частности. Незадолго до этого в МХАТе была сделана ошибочная постановка байроновского „Каина". То, что Вахтангов одно время принимал символические писания Бромлей, например, „Михаила архангела", может быть, показывает, что была какая-то неясность и в замыслах Вахтангова. Но у него это шло от того, что он, горячо принимая революцию как нечто великое, больше ощущал ее, так сказать, в ее форме, чем в конкретном содержании. Одно время он думал о мистериях с символической трактовкой глубоких философских вопросов.
— Что вы помните о репетициях „Турандот"? Был ли у Евгения Богратионовича заранее ясный план спектакля или только какая-то исходная мысль, общее направление, по которому он работал, импровизируя в поисках формы?
— Начав „Турандот" с весьма неясными замыслами, он формировал их в течение всей работы. Он был очень верен основному своему ощущению, но очень многое варьировал и сильно видоизменял свой замысел.
Сначала в „Турандот" он видел только фантастическую сказку. Я помню, что весь театр был занят „нахождением сказки", совершенно без всякого современного к ней отношения. Искали фантастику путем этюдов, упражнений и т. д.
— Разыгрывали сказки, возбуждая свою фантазию?
— Да. „Турандот" как спектакль комедии масок, спроектированный в современность, т. е. то, что это современники играют сказку, — такой план спектакля обнаружился значительно позже.
Евгений Богратионович не принадлежал к художникам, глубоко таящим свои планы. Он свои замыслы, даже в первых „эскизных" вариантах, делал достоянием коллектива. Любил обсуждать, любил в коллективе растить свой замысел. Он не был скупым, запасливым художником, который у себя дома обдумывает что-то до конца и потом потрясает учеников новым открытием. Нет, он делал свои открытия непосредственно в процессе работы, в окружении коллектива учеников.
Мы репетировали „Турандот" по ночам. Все дневное время Евгений Богратионович отдавал Первой студии. Он очень много тогда работал. И мы не могли иначе репетировать, как ночью. Я помню, как мы сидим в пустом, еще без стульев, мраморном зале. Вахтангов — в своей бекеше защитного сукна, сохранившейся еще с военного времени, или в оленьей дохе. Больной, превозмогая боль, он ведет репетицию. Даже страдая от боли, он умел сохранить мужество и человеческое достоинство. Принимал пилюли, морщился от боли и в то же время бросал смешные реплики ученикам по поводу этой боли, по поводу этих пилюль. Не было неприятно на него смотреть, не было ощущения, что человек действительно болен, казалось даже иногда, что он играет. Это помогало ему переносить физические страдания и создавало жизнерадостную атмосферу на репетиции. Над нами не довлела болезнь, которая была для Евгения Богратионовича смертельной.
Многие и до сих пор понимают „Турандот" как какие-то „штучки и финтифлюшки", не очень осмысленные. А дело заключается в том, что все происходит в „Турандот" человечески вполне осмысленно, но находится в странном сочетании и дает представление фантастики. Я помню, например, как очень хорошо игравшая артистка Ляуданская вдруг начала произвольно давать надуманные интонации. Получались какие-то очень затейливые фиоритуры. Евгений Богратионович очень ругал ее за это. Он мог быть не только строг, но даже грозен в такие минуты. И он разгромил Ляуданскую.
— Он говорил, что интонации могут быть своеобразными тогда, когда найден интересный верный подтекст?
—- А все бессмысленное не имеет ровно никакой цены. Делать что-либо без глубокого смысла — значит ничего не делать. Также доставалось и всем нам, когда мы легкомысленно увлекались формой. „Турандот" выросла из очень серьезного отношения к правде человеческих характеров, страстей и переживаний.
Помню, был еще и такой эпизод. Театр летом возвратился после первой поездки на Волгу и Каму. Многие молодые актеры, игравшие центральные роли, почувствовали себя настоящими артистами и стали играть с некоторой небрежностью. Появилась актерская самоуверенность. Евгений Богратионович устроил большую репетицию — „прогон", чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль „Свадьба". И после этого устроил всем огромный разнос. С невероятным темпераментом, с непередаваемой страстностью он обрушился на состав, всячески унижая актеров в собственных глазах, развенчивая актерский апломб и „престиж". Он громил, говорил разные грозные вещи об искусстве, о творчестве, о ремесле, говорил, что все сделанное до сих пор этими актерами совершенно смехотворно мало, что чванство ведет к гибели.
Он говорил тогда, указывая на Арбат, что сейчас поднялись толщи народа, что улица стучится в двери театра, что улица таит в себе огромные возможности.
— Понимая под улицей новые силы, которые требуют искусства и идут в искусство?
— Он говорил, что улица, т. е. народ, сметет без следа таких вот зазнавшихся актеров. Когда он кончил, все сидели, еще трепетавшие. Конечно, он не хотел никого обидеть, но он был беспощаден в желании сбить то, что считал вредным и наносным. И громил он, не желая оскорбить ученика, а только желая сделать его лучше.
Евгений Богратионович проводил всегда такой принцип: не обучение драматическому искусству, а воспитание человека. Он был подлинным учителем для молодежи в большом смысле этого слова. Он считал, что обучение только ремеслу для театра не годится, в театре человек раскрывает себя целиком и поэтому целиком должен быть воспитан. По-моему, Евгений Богратионович и в этом смысле был лучшим истолкователем системы Станиславского.
Вахтангов — великолепный мастер праздничного спектакля, человек неистощимой фантазии, затейник-импровизатор, шутник. Но не это было главным. Лучшее, что умел с несравненным талантом делать Евгений Богратионович и чему больше всего нас учил, — это острое раскрытие психологии людей. Он был, пожалуй, наиболее тонким, изощренным мастером психологического направления в театре.
Он шел всецело от принципов Станиславского, но не принимал того, что делают на этой основе некоторые театры: выпустят героев на сцену и смотрят, как они там будут „естественно" произрастать, словно инфузории под стеклом. Евгению Богратионовичу была чужда пассивная созерцательность.
— В психологии его привлекало вскрытие наиболее глубоких, сокровенных причин в действиях людей?
— И он любил проследить в неожиданных столкновениях поведение людей и индивидуальные особенности их характеров, обнажать самые глубокие и сильные страсти. Люди в резких, крутых положениях интересовали его чрезвычайно.
В „Чуде ев/ Антония" приходит в семью старичок и говорит: я могу воскресить вашу тетю... Евгению Богратионовичу это острое положение очень нравилось. Пользуясь им, он, как скальпелем, вспарывал брюхо буржуазии, обнажал, выворачивал наружу сокровенное. В „Потопе" группа людей в кабачке должна погибнуть в ближайшие часы. В „Гадибуке" новое острое положение: в девушку еврейского местечка вселился дух.
Через неожиданную ситуацию Евгений Богратионович умел и любил показывать самое типическое, характерное в людях.
„Принцесса Турандот" — причудливый спектакль. Но совершенно ничего не понял бы в ней тот, кто не увидел бы, что суть „игры" — в убедительном обнажении чувств, в правде характеров.
Необычайно интересно и ярко показывал Евгений Богратионович на сцене жизнь людей. И, конечно, он не мог бы этого достичь, если бы утверждение выразительной, виртуозной театральной формы не шло у него от идейной целеустремленности искусства! В основе отношения к театру, к образу у Евгения Богратионовича лежало чувство неразрывной связи искусства с жизнью народа.
Евгению Богратионовичу было чрезвычайно присуще ощущение того, что происходит вокруг. Он мыслил себя только выразителем общественных, народных стремлений, художником, идущим вместе с народом, творящим революцию. Это было для Вахтангова самочувствием совершенно органическим.
Он мыслил театр обязательно как театр идеи, как арену для донесения важнейших идей до зрителя. Но обязательно в театральной форме! В форме, присущей искусству театра! А не в виде инсценировки разных социологических обобщений. Этого он органически не принимал.
Я думаю, что, завещая нам стремиться к высокому реалистическому искусству, он категорически боролся бы со всякой фальсификацией жизни, с подменой жизни житьишком, бытовщинкой, с попыткой вернуться на сцене к временам серенького натурализма и психокопательства. Я думаю, что с этим он боролся бы самым жесточайшим образом. Я убежден, что Вахтангов сумел бы сочетать в своей работе глубокое понимание реализма со всеми элементами театрального мастерства, а также сумел бы обогатить понимание реализма привнесением элементов романтики и фантазии. Он сумел бы показать нашу жизнь в ее наиболее выразительных, наиболее характерных процессах. Он сумел бы через частности, через повседневное, через индивидуальное донести до зрителя общее, главное, народное. И сделать очень близкими для зрителя и ясными великие идеи, которые руководят людьми — строителями социализма.
Мне кажется, что Вахтангов был близок к понятию социалистического реализма и к осуществлению этого понятия в театре. В самых причудливых формах он был реалистом, по существу совершенно простым и ясным.
Я думаю, что Евгений Богратионович был ближе к социалистическому реализму, чем даже Станиславский.
Вахтангов полнее и увлеченнее принимал те идеи, которыми мы сейчас живем, между тем как Станиславский в этом смысле был больше в прошлом.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +